北大作文（肆）《双瞳》——眼中的不安_国夫

《双瞳》——眼中的不安

导演：陈国富

编剧：苏照彬

演员：梁家辉（饰黄火土）、刘若英（饰清芳）、大卫·摩斯（饰

凯文·莱特）、杨贵媚（饰法医）、戴立忍（饰李丰博）

类型：惊悚/剧情

片长：110分钟

出品：南方、哥伦比亚

电影海报

《双瞳》不是一部单纯的商业惊悚片，故事透过发生在大台北地区一连串神秘的杀人事件，牵引出了一个警官家庭的故事，试图勾勒出一个价值观混乱、暗含动荡的台北社会。正如导演在接受采访时所说：“像我这样的人就是无法拍一部一般的惊悚片，这不是故意的，而是我身上背负的包袱。我生长在一个充满文化认同焦虑的地方，我们和中国大陆的关系像是一颗不定时炸弹，时时刻刻威胁着我们……这些焦虑其实一直常驻在我们潜意识中。某种程度来说，一部好的惊悚片总是反映了我们内心最深的恐惧。”文化认同的焦虑是台湾民众内心不安的根源，这种不安投射到台湾社会的方方面面，已渐渐成为一种暗含的思维习惯挥之不去。

此片作为一部商业电影的确取得了成功，作为一名艺术电影导演，陈国富试图要使一部惊悚片承载太多的社会现实和文化内涵（比如宗教和科学的对立、中西文化的对立、美台之间的矛盾、台湾政界的腐化、社会道德的败坏、家庭问题等等），整部影片裹挟在种种对立与茅盾冲突中，于是从影片结构和叙事情节上便具有了一种不安的呈现。影片以写实主义手法拍摄，在画面构图和场面调度上紧扣主题，另外几位实力派演员的表演十分到位，使剧中人物的不安转化为观众的不安。在种种矛盾过于直接的引述中，观者重读日常生活中耳濡目染的大众传媒信息，反而降低了观者反思此类问题的可能性，使观影重心转移到表层的悬疑剧情和制作精良的特技场景之中。

一、影片结构

“双瞳”中的“双”或是英文片名“Double Vision”中的“Double”暗示了影片的结构和观察视角。影片运用好莱坞传统的线性叙事模式，在线性序列上导演设置了种种两相对立的情景。这条线性序列由明暗两条线索构成：明线可以从“惊悚推理片”的角度来识读，类似大卫•林奇的《七宗罪》是一种悬疑斗智的游戏；暗线则是可以从“文艺类异灵片”角度识读，类似奈特夏马南的《第六感》描写一个心灵救赎的过程。

有影评人称此片为“低温惊悚”，悬疑的构造并不是影片的重点，导演所着重刻画的是警官黄火土在破案中克服心理障碍的过程。透过黄火土的自救反思台湾社会的情境，从而做出自己的回答。破案过程与心灵救赎过程交织在一起，透射出种种混杂与不安。

二、影像结构

影片画面从色彩到构图都经过精心设计，画面内容也具有明显的暗示性，使片中对立的情境得以充分的表达。整部影片包裹在一种冷灰色的调子中，显现出一种凝重且不安的视觉效果。影片中故事发生地点很有代表性，敦化北路中国信托大楼、台北市刑大、信义路高档住宅区、淡水教堂、中央研究院等都是为人所熟知的地方。地点事件的冲突，加之在城市中穿梭的迎神车队、电子花车都如十几年前赖声川在《飞侠阿达》中呈现的台北意象。

1. 画面构图

导演在影片中大量采用从正中分割画面的二分法，把画面分成几乎对等的两

图2

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部分，在两部分画框内安排具有对立冲突或具暗示性内容。在影片开始，由棋盘特写镜头跳切到黄火土头部特写镜头，主人公以占银幕1/2的画面入画（图1）。忧郁的眼神、无奈的表情、托腮的手和表盘向内戴的手表占据了画面的左侧；深灰色的墙面则铺满画面右侧，具有一种含混不清、不可捉摸的空间特征。一个镜头便暗示了男主角的内心困惑，提示给观众一种不可言说的危机（图2）。

图1

图2

在表现警局环境的六个镜头之后，黄火土到卫生间刷牙（图3），画面选取从其背部角度拍摄。人和影各占1/2画面，镜头对焦在人物镜中影像上，男主角的表情依然彷徨无助。画面右侧镜外人则被虚化了，真正的主体在画面中不具重量，与主角出场镜头作参照的话，其占据的恰恰是深灰色模糊的墙面所在的位置。如果说镜子内外人物在进行着无言的对话（图4），那么镜中人（内心世界）则处于强势，角色内心的不安正是导演所要向观众呈现的。

图3

图4

图3

图4

画面色彩

图5

叶锦添是这部影片的艺术指导，人物造型、服装及道具设置的都很细致，其基调与剧情十分贴合。影片展现出一个充满湿热冷灰气氛的大台北，每个人都显得焦躁不安，颇似黑泽明在《流狼狗》中描绘战后的日本社会所运用的手法。片中台北城市两次以远景形式出现，一次以俯瞰大全景出现。第二起凶案发生后，画面转成台北城市远景（图5），在这里导演向观众展示了事件的背景：灵异和科学并行不悖台北社会。画面充满湿灰色，犹如一幅水彩画。镜头中道路横向划分画面，画面上部台北高楼与下部水中的到影形成一种镜像关系，与剧中黄火土的心理暗示投射到整个社会情境之中。

图5

图6

影片在色彩的运用上着重了暗示性，使用具有特定暗示性的颜色如黄、红、绿等色块打破冷灰色图面。第一起凶案发生，在警官李丰博与法医谈论死者症状一组镜头中（图6），画面被人物占据的空间二分，画面左侧被一黄铜佛像占据。一方面暗示出杀人事件与宗教相关联；另一方面黄色预示着危险的存在，制造出一种紧张不安的氛围。

图6

另一组具有代表性的镜头是第三起案件发生后，黄火土和大卫•摩斯在街头吃面一段。对话由黄火土车上的护身符开始，引入了关于科学与异灵的争论，在这里悬疑被明确提出，并暗示出黄火土开始主动面对内心的困惑。对话以对切镜头为主，在每个镜头中黄火土和大卫•摩斯都单独占据画面的1/2，在画面的另一半不同的色块填充。黄火土在画面的左侧，右下侧有一株鲜绿色的植物，作为色彩暗示来讲绿色象征着生命力、希望，而在剧情发展上预示着他的生活开始发生转机，心理障碍开始得到解除（图7）。而在大卫•摩斯所占据的画面中，出现

图7

图8

在其左侧背景上的是饭店供奉的财神龛位。暗红色的龛位模糊不清，四棵灯烛发出亮红色，画面左侧红色基调与右侧冷灰色形成色彩上的强对比，暗示出危险的存在。同时也点出大卫•摩斯的结局，在影片结尾成为受害者，范了“不信鬼神者”的忌讳（图8）。

图7

图8

3. 画面构图对剧情发展强调作用

图9

图10

特吕佛当年从西区柯克那里得到的一个重要经验：如果一个细节非常关键，那么你一定要把它强调出来。导演陈国富在片中也运用了西区柯克式的剪辑手法。但是如此强调手法观众早已习惯，在剧情上也表现的过于夸张，在这里导演似乎低估了观众的智商。比如为了把前两宗案件联系起来并强调是连环杀人案，导演特别强调了“黑霉菌”，法医拿着沾有黑霉菌的棉棒给李丰博看，画面二分，警官占据左侧，棉棒占右侧画面（图9）。在案件进入僵局状态时，大卫•摩斯发现了在空调机中的打孔钢珠，但导演为了突出钢珠是破案的重要线索，在二分的画面一侧虚化了黄火土，在另一侧让夹着钢珠的铁钳入画。大卫•摩斯问这是什么时，被虚化了的黄火土摇动头部。这个镜头在手法上过于陈旧，使悬疑的破解过于直接的表达出来；强调了背景中人物过于呆板的动作似乎对于主人公的刻画无多益处。另一点在人物的表述上大卫•摩斯作为FBI的侧写专家被邀到台北办案，然而在剧中大卫除了对黄火土作了一点心理分析外再没有任何其它对凶犯的侧写。大卫•摩斯仿佛福尔莫斯一般，在剧中成为一名神探推动剧情的发展，导演描画此人显然过于简单，失去了应有的厚度。

图9

图10

图11

另一种营造恐怖气氛的手法是画面从人物的脚部以偷窥视点开始（制造紧张），随着人物运动更多的肢体入画（紧张解除）。影片中在受害人邱妙芳出场、妹妹在医院、黄火土夜访院士及在医院寻找谢亚理等四次使用（图11）。

总体上来讲导演在影片中多次运用西区式的技巧，这些被观众所熟知的噱头反而减弱了惊悚片紧张的气氛，使影片变得略显松弛。

4. 画面中家庭关系的表述

黄火土的自闭及其家庭危机是导演极力表现的内容，在几组表现家庭关系的场景中，导演细致的安排画面构图和细节，使得有关黄火土家庭内部的冲突和张力戏剧性的暗藏在镜头中。影片在警局中有两次表现其家庭关系的段落，在影像构成上与黄火土的心理变化相呼应。

图12

在两年前黄火土告发同僚（妻弟）贪污，其妻弟持枪劫持妹妹（黄火土之女），在情急中开枪擦伤妹妹头部，妹妹患了失语症，而黄火土则受到警局内部同僚们的排挤，从此黄火土在种种压力下变得自闭，渐渐疏离社会、家庭，整日在办公室里独自下象棋。呈现黄火土家庭关系的场景由青芳带着妹妹到警局一幕开始（图12）。黄火土办案回来进入办公室，与在等候的妻子简单的对话向观众提示出其家庭问题，接着妹妹被叫了出去，在一点透视的场景中构成了儿童的缺席，夫妻之间紧张关系开始出现。对话中观众得知他们在准备离婚，但青芳来收洗黄火土的衣物，处处表现出其贤妻的身份。画面二分，黄火土对墙而坐处在背光的位置，暗示其心理障碍和对家庭消极的态度；青芳靠墙坐，面部受光，表现出其对婚姻还寄予一线希望。

图12

在大卫•摩斯到来后，案件有了进展，黄火土的态度逐渐变得积极。第二次全家出现在警局是青芳来送第二份离婚协议书，试图通过此法最后扭转黄火土对

图13

生活的态度。在妹妹被叫出去之前，导演制造了一个家庭全聚的场景（图13）。画面是一个明确的一点透视角度，以黄火土为中心，三人成一种三角形构图关系。暖色的光线从画面左侧投射进房间，打破冷灰色画面。妹妹在暖色的光线下，黄火土背对着女儿，表现出对女儿仍带有愧疚的心态，不过此时他内心已经开始出现转机，背部被暖色光提亮暗示出变化的发生。青芳坐在画面右侧，处于冷色光源中，表现出她冷静的心态。，随剧情的发展家庭成员关系及心态的微妙变化在画面中呈现出来。

三、影片结尾

导演以案件为媒介表现了警官对自我及家庭的救赎。在暗示了种种社会情境和你信困惑之后，导演以黄火土的复活提出了自己的解答。但是似乎多余的是河图符号在石头上转出了“有爱不死”四个字，为什么一定要说出来哪？警官的复活、与妻子和好、女儿重新说话不是已经是一个圆满的、好莱坞式的大结局了吗？应该够商业了。

撇开导演的主观性不谈，这个结尾也破坏了整部影片的结构。《双瞳》暗示种种对立，包括观察视角的不同，在这样一种混杂的、多元性的社会情境之中影片的讲述才有意义。相对照于影片总体所呈现的冲突对立，开放式的结局似乎更能表现混杂的台湾社会情境以及人们内心中的不安。而当这种盖棺定论式结局出现时，便以影像方式破坏了观者的思考空间，破坏了影片的整体感。

经历了整部影片的感染，到结尾反到对导演的观察产生了深深的不安。究竟《双瞳》要对我们说些什么？难道所有问题的解只是“爱”？