八步走向非常建筑

Eight Steps Towards Feichang Jianzhu

朱涛

摘要： 本文是对张永和十年来建筑探索的综合性评论，它由"八步"同为历时性和共时性的叙述、分析组成。
其"八步"为：雄心(1)、媒体、概念、空间、城市、形式、建造、雄心(2)。一方面，"八步"历时性地代表着张永和非常建筑工作室十年来成长所经历的八个主要步骤──文中的评析从历史性的回顾逐步过渡到对现状的考察和对未来的展望；另一方面，"八步"也共时性概括了张永和的建筑追求中的八个重要组成部分，其中既涵盖了建筑学本体的课题，也涉及到一些密切相关的社会、文化问题；同时，在广泛的历史文化脉络和特定的建筑学本体之间,"八步"又成为八个不同的视角和视镜，笔者借此得以逐步展开对张永和的建筑作品、观念的细致读解和批判性审视。

Abstract: A comprehensive critique on 10 years' architectural exploration of Yungho Chang, this essay is composed of Eight Steps of both diachronic and synchronic narrative and analysis.
The Eight Steps are: Ambition 1, Media, Concept, Space, City, Form, Tectonics and Ambition 2. On one hand, they diachronically represent the eight major steps taken by Yungho Chang's Atelier FCJZ along with its 10 years' development, while the analysis proceeds step by step from historical review to investigation of the present and anticipation of the future; on the other hand, Eight Steps synchronically summarize eight important components of Yungho Chang's pursuit, covering both autonomous architectural subjects and some closely related social cultural issues; at the same time, between general historical cultural context and specific architectural discipline, Eight Steps are eight different view angels and optical lenses, through which the author gradually unfolds a careful reading and critical scrutiny on Yungho Chang's architectural works and ideas.

他展示出超常的运动
克服着无穷的困难……
没有人要求他这样做
没有人觉得该感谢他
他生活在一个杂技师的非常世界中。[1]

　　科布西埃将建筑师比作杂技师──永远在奋力挑战极限，又必须在持续的运动中不断寻找新的平衡。笔者首先引用这个美妙的比喻，向张永和十年来的不懈建筑探索致以敬意！

　　一个创造性的建筑师的生涯实际上是一场事先有所准备，但未经彩排的杂技表演：一旦开始，便没有固定的程序可以遵循，也没有机会回头纠正错误。谁能清楚地知道：建筑师的每一次冲击或翻转，究竟是通向致命的跌落，还是获得新的平衡的一个环节？建筑批评者对于当代建筑师的作用，除了象众多观众一样每次在建筑师落到平衡点时大声喝彩外，也许还能在建筑师的持续运动过程中，通过自己的独特立场及时做出分析和判断。这些分析和判断，希望能有助于建筑师在持续运动中获得或保持一种警醒的意识，一种对个人运动与历史、文化和建筑学演变之间关系的警醒意识，一种能推动其运动持续下去甚至越来越精彩的意识。

　　在本文中，笔者有意减少对张永和作品、观念的喝彩性成分，而更侧重于近乎苛刻的批评性分析，意在构成一种学术争论性的张力，从而激起更深层的讨论。如果本文的批评立场有失偏颇，相信其它一些更贴近中国历史、现实环境的对张永和的肯定性评析的文章，会对本文起到一定的纠正作用。

　　张永和："我想生活在一个文化的中心，而不是一个文化的边缘"(引自《时尚》杂志1997年对张永和的报导)。

　　在中国当代建筑师中，张永和可能是最有文化雄心的一个。他不仅要生活在一个文化的中心，还要求自己成为推动该文化演变的中心力量──这促使张永和十年前从休斯顿回到北京，投身于中国建筑业，设计、写作、办学、并积极介入大众媒体。

　　中国建筑师群体，普遍囿于职业工作范围内，不具备宽广的文化视野，因而也缺乏与社会交流的热望。张永和对待媒体的积极态度体现了一种建筑师主动介入社会的现代意识，对向来甘于自我封闭的中国建筑界具有巨大的启迪作用。

　　然而在另一方面，在建筑师与大众媒体之间关系迅速升温的今天，似乎没有人明确地指出：在建筑文化的演进过程中，大众媒体话语和建筑史话语，尽管二者之间有时会有动态的联系，但仍是根本不同的两回事：大众媒体作用于建筑学的边缘，其意义在于有可能激活该学科的边界，使其向其它领域和社会开放；而建筑史话语则作用于建筑学的内核──经过时间的推移、文化的积淀，所有新闻性的喧嚣沉寂之后，建筑史最终不会以建筑师当年的声望为标准，而是尽可能严格地以建筑师的设计作品和观念来衡量其对建筑学本身的贡献。

　　张永和媒体现象的尴尬之处在于，一方面其在大众媒体的打造中公众声望日益增长，另一方面却很少得到中国建筑学界的深刻的读解、分析和评论，更谈不上有力的声援──因为中国建筑学界在大众媒体的喧嚣外，还没有建立起真正自主的建筑学价值体系。众多的建筑师和建筑学者将建筑学的边界与内核问题完全混淆，将大众媒体对建筑师的片面的溢美之词直接误解为建筑师的建筑学价值本身。

　　媒体可以促进建筑学与社会之间的交流，但如果没有持续不断的对建筑学内核价值的建设工作，过度的媒体曝光反而会使建筑师呈现出令人尴尬的价值苍白，这种例子在建筑史和当前建筑界中不胜枚举。要避免这种窘境，批评家和建筑师都应保持足够的警醒，不断地以更严谨、自主的标准来对建筑学价值──而不是新闻学价值加以评判和强调。

　　张永和是首个在中国出现的"概念性"建筑师。在张永和之前，中国当代建筑中只存在着两种自外而内压迫建筑师的建筑学模型：建立在政治基础上的官方意识形态的建筑学──它要求建筑成为官方意识形态的表现；建立在经济基础上的商业主义建筑学──它将建筑学视为商业运作的工具。

　　不是说在张永和之前没有其他中国青年建筑师曾努力探讨过另类建筑学的可能性，但直到已拥有一套较为连贯的设计观念和工作方法的张永和回国，这些散布在各处的片断性的力量才逐渐整合起来，形成一种文化气候。在今天的中国，建筑的创作气氛开始活跃起来，但众多青年建筑师仍仅将建筑探索简单等同于对风格化的形式语言的探索，相形之下，张永和的"概念性"的建筑策略始终能赋予其作品以不同寻常的力量和品质。

　　这里所谓的"概念性"建筑师是指，在自外而内压迫建筑师的官方意识形态的建筑学和商业主义建筑学之外，建筑师翻转了建筑学的指向，建立起一种自内而外的建筑学模型：无论外界(政治、经济、文化等)的要求、压力多么强大，都不再是推动建筑师进行设计的根本动力。建筑设计首先立足于建筑师的内在的概念性思辩，所有内、外因素都必须经过建筑师个人的概念性的观照和整合，再通过个人化的空间旨趣、形式语言操作，最后赋形于建筑作品。 张永和的概念性工作策略和工作方法，其魅力是巨大的。在一系列半理性分析、半感性玄想的概念思辩过程中，很多已成定式的建筑形态和观念似乎能被分解、还原、颠倒、反转，释放出令人惊讶的崭新的能量。建筑师似乎看到了自己得以抗衡整个政治、经济决定论的世界的创作自由。十年来，张永和在概念上成功突围、引发出一系列新颖空间、形式的案例，举不胜举。这对众多苦恼于创作困境的当代中国青年建筑师，可想而知是多么地鼓舞人心。

　　然而，在"概念性"成为张永和切入建筑思辩的利器的同时，似乎也在成为其更综合性的建筑实践的阿基里斯之踵。思辩中生发出来的概念往往诙谐、机敏，令人耳目一新。如"概念性"仅停留在再现( representation )层次上──在幻灯片、建筑书刊和建筑师的话语中循环，或者维持在小尺度的建筑小品或装置设计上(如其"推拉折叠平开门"，1998)，它们会维持一定的光彩和力度。然而当"概念性"贯彻到综合性的建筑实现(realization)层次上──这里指真正建造出的建筑物开始在现实中运作时──有时会显得出乎意料的脆弱和考虑不周。这里还不是指张永和的建筑建造工艺质量不尽人意(该问题将在后面加以探讨)，而是指实际建筑作为最终明确的答案有时与设计开始时所构筑起的问题不相匹配，因为有时在张永和式的概念游戏中，本来他希望对抗的问题并没有被真正直面地对抗，而是被抽象化、浪漫化地回避或转换了。

　　如北京康明斯亚洲总部的"颠倒办公室"(1997) (图3)，按照设计者的文字，其构想和作法首先来源于对"传统"办公室大空间矮隔断的批评：传统的矮隔断牺牲了自然光和景观，虽保证了视觉的私密性却没有关注声音的私密性；而以标高1.3米为剖面分界线，用上部半透明下部透明的平板玻璃隔断分隔成的"颠倒办公室"的优点在于："人坐下来，房间消失了，他与全公司一起工作，没有声音的干扰，可以享受自然光、景观和开敞空间，一旦起身可获得视觉上的私密。"[2]

　　无疑，在一系列的"颠倒"后，某些空间趣味产生了，但真正的问题不会因此被遮蔽：办公不是理想化地进行空间审美的仪式性行为，而是联结着一整套非视觉性的组织关系。"传统矮隔断"严格说来不单是空间分隔装置，而是现代办公空间的综合载体，它能有效整合所有使得办公行为成为可能的基础设施：文件地柜、办公桌椅、桌面书架、桌面设备如电脑及其管线、以及在坐视范围内的信息张帖板等等。当矮隔断在概念思辩中被作为单纯的空间分隔元素，从一整套复杂的组织关系中分离出来，被反转、"颠倒"到1.3米以上，那些不得不滞留在地面上的"基础"设施，一方面在运作性能上开始捉襟见肘，一方面又成为空间视觉"累赘物"，直接抵消着建筑师所追求的1．3米以下的空间透明性；办公人员在坐着办公时会失去空间的私密性，而站起来又会失去空间视觉的连贯性，尽管其下半身还有可能在视觉贯通的空间中被众目注视──其空间体验会很奇特，但怎样的办公室运作逻辑能支撑这样"非常"的空间布置逻辑呢？

　　对上述细节不厌其烦的辩析，无非是为了引出一个重要的建筑问题：可以说现代公司办公的组织形式、运转逻辑、及一整套技术性的基础设施(声、光、电设备、家俱等)等综合因素内在地决定了办公空间的普遍性形态 (事实上，今天通行的几种大空间办公方式都是基于美国二战后对现代公司办公方式的系统性的研究成果上和相应产品的开发上)；当然这并不是说上述普遍性的办公空间形态就没有突破的余地，但是值得探讨的是：如果建筑师不从空间形态的内在组织性逻辑出发，又没有特定项目的特殊性支持，而仅仅通过对几项孤立的空间现象学因素进行概念思辩，由此生发出"反转"性的逻辑，而引发出对另类空间形式的设计，在多大程度上能获得空间的其它现实力量(空间的物质性、空间的实际操作性能等)的支持，又能在多大程度上构成对"传统"空间价值系统的挑战？康明斯亚洲总部负责人后来又将"颠倒办公"再次"颠倒"过来，恢复了"传统矮隔断"的方式，可作为对这个问题的一种回答。

　　90年代"颠倒办公室"等一系列作品表明：创业初期的张永和是一个"非常概念建筑师"，但尚不是一个"非常建筑师"。张永和十年的建筑生涯可被概括为从前者向后者的跋涉。到目前为止，他所有设计和写作的灵感与疏漏、成绩与遗憾都可以循此线索，在两极之间展开，被加以分析和审视。

　　经常，当张永和从具体设计概念中推导出空间设计时，其空间旨趣会异乎寻常地敏感、新鲜、细腻、令人振奋；但当其反过来再将其空间旨趣从特定设计概念的层次上拔高，欲抬升到普遍理论化的层次上时，往往缺乏说服力。

　　内向空间是张永和的至爱之一，如庭院或中庭。在空间外边界的明确限定下，其内在空间追求透明性和丰富的层次感。一系列优秀的早期设计作品在这种空间旨趣中诞生，如其研究性的设计作品院宅四、五(1991)，以及实际的项目广东清溪坡地住宅群(1995，未实施)等。在清溪住宅群(图4)乙型住宅单元中：在坚实的外墙限定内，两种性格截然不同的空间被精妙地组织在一个尺度小巧的单元中。首层强调空间的透明和流动。横向上分五个层次：三个内庭院与拥有玻璃门/窗的起居室和餐厅按室内、外交替的韵律布置。在其中任一个空间中，人的视觉都可以贯穿其它所有空间层次。如将玻璃门/窗打开，五个层次的空间便彻底溶解为一个大空间(图5、6)；相形之下，二层强调空间的独立性、方向感，以及建筑体量的实体感。空间组织关系扭转了90度，在纵向上分三个层次：中间隔一个条形庭院的两个卧室组团左右相错，各自与一个横向露台(一层屋面)组成一个曲尺形空间，盘横在一层庭院上空(图7)。在这样一种细密的空间编织中，张力和诗意同时诞生了。家居生活在围墙的限定内获得了自由，人的栖居通过与外界隔离而内向地展开与自然的亲密对话。

　　这样一种空间诗意，已足以超越东方与西方、传统与现代的简单的概念性的对峙，似乎没有必要非要在泛文化基础上被理论性地界定为"中国空间"的特质。[3]

　　"内向空间"不能界定中国古典建筑传统的丰富性，无论是官式建筑还是民间建筑；围合性内庭院不是中国建筑甚至也不是东方建筑的专利──遍布地中海、中东、拉丁美洲的民居都采用内庭院住宅的类型；[4] 同样，今天对"内向空间"的追求仅能作为一种普遍意义上空间类型与特定地方语境相结合的产物，并不能保证在泛文化基础上为中国现代建筑塑造出独特的文化身份──勒·科布西埃、密斯·凡·德罗、强·伍重、路易·巴拉干、阿尔瓦罗·西扎、安藤忠雄、雷姆·库哈斯等等都在不同的文化背景下、在跨文化交流的基础上设计过优秀的内庭院式住宅。张永和的院宅系列和清溪坡地住宅群，在空间阐释上总是与中国的围合式院落联系在一起，而不提及其所受的跨文化的影响(如密斯、西扎的影响)。究其原因，显然前者有助于巩固关于"中国内向空间" 的理论构筑基础，而后者只会扰乱它。

　　真正优秀的空间设计可以超越泛文化意义的阐释；在过强的打造文化身份的冲动驱使下，过于人工化的对"中国空间"的理论构筑反而可能会钳制建筑师对空间理解、操作的敏感性；而对于没有创意的空间设计，其文化阐释无论听起来多么理性或玄妙，都不过是一种修辞性的说法。

　　北京中国科学院晨兴数学中心(1998) (图8、9)就是一个不成功的例子：几组不同的功能/体量在二维平面上并置，在三维上叠加起来，由狭长的中庭空间分隔开，再由走廊和天桥联结起来。面对这样一种本来在现代建筑中很平常的空间组织，张永和的一整套意在将城市体验引到建筑内部的阐释是缺乏说服力的。它演变为一种修辞。其修辞性尤其表现在：对使用该楼的数学家们"将足不出户"的假设，成为数学楼走向"内向空间"构筑的逻辑起点。 [5]

　　如果那些数学家们某天出户了，他们一定会惊异地发现：那种张永和倾注了巨大文化热情的，他们一度在其中留连的单体建筑的内向空间──即使代表了中国传统建筑的某些空间特质──也有可能如苏州园林在当代苏州城市中一样，成为自我指认的孤岛，漂浮在现代都市的紊乱风景中，尽管拥有内在连贯的空间秩序，却再也无法与城市发生积极的结构性的联系。

　　过分强调"内向空间"的单体建筑往往产生与外部城市之间结构关系的对峙，张永和已明显地意识到这一点，但又似乎不愿坚持类似早期安藤忠雄的立场──即拥有内在空间秩序和封闭外表的单体建筑(如住吉长屋等)是对整体陷入紊乱状态的城市文化的有力对抗。张永和拒绝这种建筑-城市相分离、对抗的关系，转而寻求一种整体化的模型。

　　最终张永和形成一种极其矛盾的对待城市的态度。他似乎在同时沿着两个相背的方向思索着建筑与城市的关系：
　　一方面他试图以动态的视点局部地观察和把握当代城市。比如，在近期写作中，张永和也如当代荷兰建筑师一样，努力去理解那些彻底摆脱了古典结构的当代城市现象：其流动性空间结构和紊乱的能量几乎无法再用静态的形式语言把握，那些同时起着巨大限定和催化作用的城市基础设施与单体建筑的混合、叠置已完全超越了传统类型学的范畴，那些复杂的建筑性能在时间纬度上的高效操作和频繁转换，使得本来静态、中性的空间载体获得了异乎寻常的弹性等等；[6]
　　而在另一方面，由于缺乏综合、动态的概念模型和研究方法起统领作用，他所有的敏感的观察和感悟并没有威胁到，反而被纳入和巩固了他所一贯坚持的、几乎是古典式的建筑─城市一体化信念。如在言谈中他反复流露出对传统北京城的统一结构、尺度、色彩的留恋；在理论思辩中，他不停地设想建筑是缩小的城市、城市是放大了的建筑，二者只是尺度上的转化而已，等等。

　　张永和似乎没有清醒地意识到，首先，那种明清北京城式的从城市到单体建筑结构合一的时代──不管在审美上多么令人留恋──早已一去不复返了，因为能够大一统地限定城市-建筑的空间结构的集中式的政治、经济、伦理、技术的基础已经不复存在。现代城市中各社会阶层、各区域文化以及各经济操作系统的分离，既使得整体主义控制变得不再可能，也使得文艺复兴式的、在人体-宇宙/房屋-城市之间相互隐喻的有机和谐的人文主义建筑-城市观完全失效；[7] 同样，阿多·罗西式的类型学手段──通过重复使用几种所谓"恒定的"建筑形式类型(Type)来帮助城市恢复其历史记忆──也不可能奏效，因为那些被理想化了的建筑形式类型，要么成为完全孤立的自我指认的符号，要么仅以一种空洞的姿态指向一个"完美的"、甚至根本不曾存在过的过去，而失去与当下城市现实的关联。

　　不管建筑师对于城市的热情有多大，也许，我们已经不可能再以正统建筑学的角度来理解城市？也许，真正隐密、综合、连贯地限定当代城市结构的力量(全球-地方经济的紧密互动、地缘政治力量的动态平衡、人口密度的剧烈波动等等) 已超出受正统建筑教育、以空间形式审美为主导的建筑师的心智所能把握的范畴？

　　沉浸在对历史感伤性的回忆中、或在城市-建筑分析中仅仅进行形式化的类比、象征性的调查、尺度的混淆甚至概念的偷换，[8] 可能会对具体的建筑设计有所启发，但似乎对建筑师理解今天的城市无济于事。
　　在真正有效的、综合性的城市─建筑知识体系和概念模型建立之前，恐怕目前建筑师所能做的最大贡献是类似于对城市做局部"针灸"[9] 般的工作──以精心设计的、高质量的单体建筑或小区为单位，建立起小范围的有序的空间操作系统，虽无力把握城市整体的紊乱状态，但能通过设计起局部的镇定作用，如张永和的广东清溪坡地住宅群设计(图4)；
　　或者仅为建筑综合体中已经自发存在的项目的多样性赋予一种直率的形式表现，如石家庄河北教育出版社(2003)(图10)；
　　当然有时建筑师的"城市"概念会在实际的建筑操作中碰壁，比如当建筑师强调建筑与城市之间的空间的有机过渡时，建筑物的实际操作所需要的恰恰是与城市进行适当的割裂：张永和在重庆西南生物工程产业化中间试验基地大楼(2001)中设置的"穿透"(图11)──可供行人从街上横穿过建筑通向江边的公共梯道实际上与该生物制药厂要求的对外保密的性质直接相抵触。最终这种"穿透"被水池和保安隔死，成为一个纯粹象征性的符号；[10]
　　或者制作出一些本来平常的空间形式，却伴随着过于牵强的关于城市─建筑一体化的阐释：针对南昌席殊书屋(1996)(图12)，张永和解释道，那些平行排列的书架实际上是受50-70年代由中国福利住宅所形成的"平行城市"的启发。[11] 这种说法，不管是之前所受的设计启发还是随后附加的文化阐释，都是一种无力的修辞：本来世界上的书架绝大多数都已呈平行排列，自有其内在的空间-几何-构造的决定因素，似乎没有必要再受"平行城市" 的启发而呈"平行化"；本来世界上的工业化住宅(甚至包括很多传统住宅) 大多都呈平行行列式布局，也自有其内在的一套因果关系。二者的概念并置，相互间并没有在空间形态的内在决定机制上建立起有机联系──因而也不能在深层次上互相启发──而仅仅成为对"平行性" 表面现象的跨越尺度的形式类比。

　　也许张永和，连同其他一些倡导"都市主义"(Urbanism)的中国青年建筑师，应该有意识地避免蹈入这样一种困境：一方面建筑师以极其关切的目光注视着当代中国城市的迅猛发展，另一方面以空间形式审美为主导的视野和工作方法在阻碍着建筑师对城市的深入读解。[12] 当然，所有的观察和感悟，不论有多片面，都可能会为具体的建筑设计带来一定的灵感，催发出一些"城市概念"。然而，如果这些"城市概念"，既不能真正推动建筑设计起到对城市运作的干预作用，也不能有效地促进建筑形式本身的创新，而仅仅成为对当代城市文化的象征性的、修辞性的表达，那么，"都市主义" 的口号完全有可能沦为继"文脉" 之后，建筑师为自己设置的又一道烟雾障，用以掩护他们自由地展开他们所热衷的"美学游戏"，或用以掩饰他们对当代城市文化的深层隔阂。

　　不管关于"城市"及相关话题的讨论有多热烈，无论建筑师要面临和解决的社会问题有多少，如果我们还依然抱有这样的信念──最终建筑师工作的挑战性仍在于通过创造性的设计活动，将所有的因素整合起来，上升到艺术的境界──那么，"形式"问题便不可回避。

　　在对"非常建筑哲学"的诠释中，被频繁强调的信条有两个：其一是"概念性"， 其二是"不关心形式"。

　　有一点是不可否认的，即使不以形式作为设计的起点和中心，建筑最终仍然不得不以形式出现，所有内容和意义不得不以形式作为媒介和载体。"不关心形式"在通常状况下是"不担心形式" ──相信默认的几何、形式体系比较温顺驯服，当其它的设计机制(如概念性思辩) 一旦启动，便会自动引发出恰当的形式结果。

　　首先，在概念性设计开始的那一瞬间，特定的形式趣味和对特定形式感的追求是否已经深深渗入到设计师的意识中，是一个问题，但笔者这里更要强调的是，每次概念思辩的结果都通常会留出足够的空间，以要求建筑师的积极介入，来做主动的形式选择。也就是说，同样的概念经常会引发出不同的形式表现，建筑师必须及时做出决择──无论依据什么准则。那么，对形式语言的控制、协调能力便变得极为重要，有时甚至成为区别某建筑作品仅是某独特概念的牵强赋体还是建筑杰作的根本原因。

　　没有精湛的形式语言，空间不会成为艺术，建造不会产生诗意，再神妙的概念最终不过沦为对平庸设计的无力辩解。

　　除了概念性和空间的敏感性外，张永和的早期作品还充分显示出他是一个优秀的"形式主义者"。他的形式语言的精湛技巧集中体现在研究性作品院宅四(1991) (图13-15)中：那个同时在平面和剖面上隐含的九宫格格网是生成该设计的极为重要的形式装置。在封闭的外墙内，中间一个开间被切挖开，所形成的空隙成为中介，使得两边开间的空间在相互对峙中，展开一系列左右、上下、虚实之间相互翻转、穿透的空间戏剧。正是横向开间的几何三等分，使得中间被切挖开的开间在加强左右两个开间之间的对峙/交流的同时，仍在首层平面维持着几何形式的均质性和空间秩序的整体性，它有效地实现了中间开间的空间两重性──在底层平面和横向剖面图上，既是体量被挖走后所产生的空缺──作为室外空间的内庭院，同时又作为空间结构中本来就内含的一个有机组成部分，和其它所有室内、半室内空间一起，组成一个内外差别并不重要、形式上完全自主的九宫格立体空间。

　　在此可以这样进一步理解形式控制的重要性：如果将中间开间的尺寸稍微放大或缩小，建筑的功能可以不会有任何改变，但中间一个开间与两边开间在平面和横剖面上的分、合的辩证关系的严谨性便会丧失。

第七步．建造

　　90年代的院宅四图中铅笔线所表示的抽象化的墙体(图13)，到2000年的北京延庆二分宅图纸中的墙体，其厚度大大增加(图16、17)，最终演变成今天矗立在长城脚下的经受风雨考验的夯土墙(图18)。这标志着张永和建筑设计的一个巨大转变，用他自己的话概括就是"从纯概念到概念与建造关系的转移"。 很多人庆祝这种转变所带来的收获，[13]却没有人察觉到其间的损失。收获是显而易见的，这使得损失变得难以察觉，但其实前者和后者同样巨大。

　　从院宅四到二分宅的演变，从前抽象的形式被赋予了具体的材料性，建筑的意义确实在"建造"层面上获得某些增值，但在形式、空间层面上却减少了。

　　二分宅中的两翼内部缺乏精心的空间组织。每个翼中，其首层基本是由静态的、功能性空间填充而成；地面上的台阶式地台处理仅仅象征性地表示了一下对原始地形的尊重，而对首层空间不起建设性的作用。室内三个平台空间之间缺乏有机联系：除台阶仅起交通连接作用外，第一、二平台空间之间的连续性被单纯起结构加固作用的交叉钢拉索分隔开(图19)，是一个本来完全可以避免的遗憾；第二、三平台间的空间联系完全被分隔墙体切断。各翼的二层空间同样是功能性房间的堆积，除一个单跑楼梯外，完全失去与底层之间的空间联系。最终，二分宅中每个翼的呈"品"字形的纵剖面(图20)中，四个空间单元(一层有三个加二层一个)仅构成彼此没有关系的堆积物，这与院宅四(1991)和广东清溪坡地住宅群中乙型住宅(1995)的动态的剖面关系形成鲜明的对比。

　　此外，二分宅的两翼之间也缺乏院宅四内部左右单元间那种空间交织、互动的精妙关系，而在设计上仅通过开窗来实现彼此简单的对望。二分宅的两翼按锐角分离开，其间引入坡地和树木，本来可以增加两翼和内庭院之间的空间层次感，而实际上令人遗憾的是，由于两翼上安装的玻璃幕墙的反射性能过强，致使人在内庭院中的视线很难进入每个翼的内部空间，内庭院几乎成为一个独立的空间，不再起到连接两翼空间的作用(图21)。[14]

　　建造性与形式、空间表现性的矛盾之处当然还表现在两片L形的、起主导性空间限定作用的夯土外墙实际不起结构作用，而建筑师又没有在真正起结构作用的胶合木框架与仅起维护作用的夯土墙之间设计出足够宽的距离，以提示内部结构框架与外部维护墙之间的分离。实际上在室内，胶合木框架外缘紧贴在夯土墙边上，致使该设计的建造系统虽在图解表达上一目了然却在实际视觉体验上暧昧不清。

　　二分宅展现出近期张永和在强调建造性时所引发的问题：对建造逻辑性表现的强化首先导致他对建造系统的分解性的分析习惯，但当他试图将分解后的各系统(结构、维护、材料等)组合在一起时，往往缺乏强大的空间/形式的整合性力量来引领和协调各建造系统的表达，这致使各系统经常产生相互抵触的意义[15]，甚至某些局部成为完全无序的表达。矛盾的是，如此强调建造的张永和，其实际修成的建筑会出现一些明显的细部的失误， 它们不能完全被归咎于粗劣的施工工艺，有时确实反映出建筑师在概念思辩以外的对空间-形式-建造的整合性力量的不完备。

　　二分宅作为一个个体案例，本来就已经存在着上述值得商榷的地方。而当它被张永和进一步推进为一种似乎具有普遍意义的、可以无限繁衍下去的住宅"原型"时，就更加令人困惑。

　　一方面，从空间组织上，张永和陈述道："二分宅是灵活多变的建筑原型，互成角度的两翼可依地形的各异在0-360度之间任意变化"(图22)。[16] 撇开基地剖面的复杂因素不谈，即使两翼完全被摆在平地上，当其角度的变化超过某些临界值时，人们会自然地想到，两翼内部的空间组织会失去原有的平衡，而不得不加以调整。这种调整是否会幅度过大，以致使某些住宅类型更倾向于成为特定的单个案例，而不再从属于先前"二分宅"的空间原型？这些疑问因目前的设计尚未深入下去而无法得到解答；

　　另一方面，在材料运用上："二分宅的结构体系由胶合木框架和夯土墙组成。它是对中国传统土木建造的当代阐释，希望对环境的影响能限制在最低限度……是回答什么是当代中国建筑的一次尝试。"[17]然而，对土木材料倾注如此巨大的文化热情是否恰切，本身就是值得商榷的。可以争辩的是木结构和夯土墙并不是中国独有的建造传统──可以说正因为土木直接来源于自然，那么只要拥有合适的气候和充足的资源，所有的早期文明都会本能地以土木开始建造。另一方面，土木材料在很多地方不能被广泛用作建筑材料，宽泛说来其原因可能在于：没有合适的气候，没有充足的自然资源、其综合物理性能(尤其是前者的结构性能和后者的防火性能) 很差──即使它们具有良好的"生态性"。 如果二分宅作为一个特定的、具有探索性的单个案例，其材料运用也许无可厚非；但如果作为一个可以繁衍的住宅"原型"，理性说来，人们很难相信其材料运用的推广意义。从广义上说，二分宅对生态性的追求似乎更多的基于概念性和表现性，而不是实践性。如果真正直面当代中国的普遍现实状况，我们建筑师也许不得不进行一番概念上的双重推演：自然材料(木材、粘土等)本身确实很"生态"──因为它们天生就具备与自然环境的亲合力。但在一个自然资源(森林、耕地等)极其匮乏的国家，建筑大量耗用自然材料本身恰恰可能是反生态的；而相形之下，另一些显得很不"自然"的人工合成材料，如果其加工过程耗能低、污染少，物理性能良好并与环境有亲合力，反而有可能在建筑建造中达至一种真正的生态性。

　　综上所述，从院宅四到二分宅，对建造的关注使形式摆脱了抽象性，拥有了丰富的内容与意义，形式转化为形态──这一切按理说不应与建筑空间、形式设计相背，而完全有可能促进后两者的发展。然而事实上，在二分宅中，随着夯土墙、胶合木框架在材料表现性和文化阐释意义的单方面增强，建造失去了与空间、形式之间的微妙的平衡关系。

　　总之，对建造的过于概念性的思辩和对建造意义不甚连贯的表现，一方面代表着张永和在艰难地向建筑本体进行更深入的探索，也给其探索带来很多泛文化的阐释意义，但另一方面其在建筑空间/形式层面上的创造力和设计质量有所下降，也成为今天张永和建筑中不应忽视的问题之一。

　　令人困惑的是，某些时候张永和在写作上极力反对对建筑价值进行过度的社会学、文化学的阐释，转而强调建筑的本体价值[18] ；而在另一些时候，其概念性思辩──如对空间、城市、建造等范畴的思辩，及其设计作品──尤其是近期作品，反而越来越依赖于对其各项工作的文化意义上的阐释和辩护，而忽视对其工作产品本身的质量的控制和深度的追求，这实在是一个巨大的矛盾。

　　和许多勇于开辟历史的先驱一样，拥有宏大文化抱负和独特建筑策略的张永和在中国的现实状况中所遭遇到的巨大困难是可想而知的。面对其十年来持续探索所取得的丰富成果，没有人不为其执着的建筑信念和惊人的意志力叹服，无数的同行都会以更关切的目光注视着他今后的走向。非常建筑能在中国当代文化状况中继续存在和发展下去，本身就已经成为一种精神性的力量，激励着越来越多的青年建筑师投入到创造中国建筑新文化的进程当中。

　　也正因为如此，对张永和的设计观念和作品的深入分析和批评，从来没有象今天这样显得如此必要和迫切。无疑，回顾张永和的十年建筑生涯，越过无数机敏的思辩、不懈的探索，大量的诗意的片断从其中溢出。但这似乎远远不够──尤其与张永和本身的文化雄心相比。十年来，严格说来真正称得上杰作的建筑作品尚未产生；在极其丰富的思辩、探索的碎片中，深刻的建筑思考和有力的建筑语言尚有待进一步被提炼出来。无论建筑师的文化策略在意识形态上多么感人，无论其设计作品在概念陈述上如何神妙，如果尚没有一批实施了的成功的作品可以切实评价，那么对其建筑实践模式进行综合性评断仍为时过早。

　　也许在这个时刻，张永和面临的最大挑战是在自己的文化理想和中国的文化现实的互动之间，为自己的职业活动寻找一个更精确的定位。这即使没有一个明确的答案，却绝不是一个可有可无的问题：在建筑学的两极之间，在无尽的关于"非常"、"平常"、前卫、后卫的文字思辩游戏中，建筑师到底要追求多少专注性和灵活性？是更倾向于将设计作为自主的艺术创造活动，通过实验性探索，为人们提供不断更新的空间审美经验？还是将设计作为辅助性的服务行为，直面和改善各种紧迫的社会问题，为人们提供稳定的文化框架和良好的生存空间？

　　在很多情形中，它们对建筑师的驱使方向是相背的：
　　前者要求张永和的建筑通过收缩、集中而得到改善。建筑师是否愿意减缩那些看起来似乎无边的文化雄心──撇开或暂时撇开那些关于个人可以界定中国传统空间与当代建筑、关于建筑可以界定城市的宏大声明，转而专注到控制个人单个作品的质量。个人的建筑态度变得更细致谨慎，相应的建筑作品的外延的社会价值会变小，但作品起码会变"好"；
　　后者要求张永和的建筑通过彻底位移、转换而更新。十年的建筑生涯或许能够证明，那种以概念性思辩为基础的工作方法，那种感性化地理解问题、抽象化地探讨问题、浪漫化地转化问题、修辞性地陈列问题，仅以象征性的姿态表现政治的正确性 (political correctness，如张永和在探讨生态问题时)的实践模式，已经成为建筑师真正直面和解决综合性建筑问题，直面粗糙、厚重、有时几近无情的社会现实的最大障碍。

　　建筑师真的有可能会在更高的层面上将上述两个极端整合起来吗？无疑，这是非常艰难的，但我们仍然怀有无比的希望。我们不应忘记，在现代建筑史中某些幸运的时刻──如1920年代，现代主义先锋派建筑师们追求社会进步的文化理想、建设性的美学和功能主义的实用精神曾经神奇地汇聚在一起，建筑学在那个伟大的瞬间达成了社会参与和艺术审美的高度合一。这是我们对张永和，也是对中国当代所有建筑学探索的最大期望。

　　总之，张永和的探索在中国当代建筑学中所引起的激动不宁是有目共睹的，对中国当代建筑师的启迪意义是巨大的，但其中会有多少能经得起时间的检验，积淀为中国现代建筑文化的建设性成分──要对此得出定论，也许还需要下一个十年。

　　在非常建筑十周年的时刻，越多的将张永和的作品、言论经典化的举动，会越激发我们对"通货膨胀"后的张永和的价值的不信任；而当所有那些引发文化泡沫经济的幻象──媒体的不着边际的颂扬、批评家在文化意义上的过度阐释等等──消散后，当张永和的作品经过切实的分析、批评后，其质量和缺憾同时清晰地展现在中国当代建筑文化演进的脉络中时，张永和的不懈探索，连同他所有的成功与挫折，反而值得我们持续的尊重、理解和声援。

[15] 另见名可，《图说西南生物工程产业化中间试验基地》，《时代建筑》杂志，2002年第5期，第52-57页。

[16] 张永和，《平常建筑》，中国建筑出版社，(2002年10月第1版)，198页

[17] 同上

[18] 如张永和在《文学与建筑》中设想："如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己。"又如在《向工业建筑学习》中："……清除了意义的干扰，建筑就是建筑自身，是自主的存在，不是表意的工具或说明他者的第二性存在。"类似文字也出现在《平常建筑》等文章中，www.fcjz.com