首先要指出的是，艺术是人的创造物。其次，艺术是供人类欣赏的，满足的是人类的审美需求，而不是其它的实际功利目的。

    代表史前“艺术”最高成就的是位于法国南部和西班牙北部的洞穴壁画。这些壁画所表现出的能力比起现代人也毫不逊色。但是，这些画的原动机并非是为了观赏，而是一种与巫术、宗教或别和的什么目的相联系的。所以在这里使用“艺术”一词只是一种习惯说法而不是概念上的“艺术”。 

《野牛》西班牙,阿尔塔米拉洞穴,前1500-1200年长约2米

 古埃及艺术

    埃及是人类文明的重要发源地之一，蕴涵着丰富的文化精神。提到古埃及，人们就想起金字塔、狮身人面像一种威严、永恒和神秘的时代气息。

    埃及的绘画大都采用了固定化的模式，即正面的眼睛长在侧面的头部，正面的上身安装在侧下身上，四肢保持侧面。就连画男人和画女人颜色也都是规律有的。古埃及的绘画似乎不追求体积感，画面也全无空间透视，人物大小比例反映着他们的地位身份(在这一点上与中国古代相同)。程式化的观念也反映着创作者依据的不是视觉经验，而是既定的观念和规范。

    雕塑法老像的制作是着严格的系统的工程。形成了所谓的“正面律”。只有一些下级官吏、劳动者的刻画，才惟妙惟肖，比较写实，有着浓郁的生活气息。

《奈费尔提蒂头像》 约前1360年

《美杜姆群鹅》约前2530年 46*175cm

《捕禽图》前1400年高约80cm

古希腊艺术 

    古希腊人似乎不象古埃及人那样喜欢在墙壁上绘画，更多地画在器皿上，所以能流传下来的真是极为难得。能让古希腊艺术流传得更广的主要是雕塑。

    古希腊人似乎生活得非常自信，不象古埃及人那样关注死后的事。他们热爱生活，关注人类自身。在他们看来，人体是美丽、是高贵、是伟大、是崇高(绝非是性本能的冲动)。因此，他们充满激情地歌颂人体之美(尤其是男人体)。

    早期的雕塑，造型上还比较僵直，面部带着古风式的微笑(没有精神内容)。以后渐渐地有了精神，有了生命。达到了后人难以达到的至高点。对以后的欧洲美术产生了巨大的影响。

《掷铁饼者》(古罗马复制品)原作约前450年原作者：米隆

《宴罢》酒碗饰画约前490年

《拉奥控与他的两个儿子》公元1世纪 哈格桑德罗斯、波利多鲁斯和阿典诺多鲁斯

罗马艺术

    罗马艺术是希腊艺术的直接继承和发展，它们共同奠定了西方文明的基础，成为西方文明的摇篮。

    马其顿希腊建立了地跨欧亚非三洲的希腊大帝国时，在意大利半岛台伯河流域又兴起了一个国家，它历经600年左右的发展终于成为强大的帝国，这就是罗马大帝国。它于公元前146年征服了希腊本土，公元前30年击败埃及的托勒密王朝，自此，原来为希腊所统治的广大地区，包括希腊本土，全部归入了罗马帝国的版图。罗马成为希腊之后的西方政治、文化的中心。

    罗马本身的艺术并不发达，当罗马人征服了许多文化艺术繁荣的国家，将那里的大量艺术品，尤其是雕塑和绘画当作战利品劫运到罗马，同时还把许多受过良好教育的艺术家、工艺师、工匠等当奴隶和人质集中到罗马，这就为繁荣罗马文化提供了优越的条件。据说当时罗马城人口只有6万，而劫得的希腊雕刻艺术品却有几十万之多。正如古罗马著名诗人贺拉斯所言：“被俘的希腊反使蛮族主人成为俘虏，她把艺术带给了粗野不文明的拉丁姆。”

    罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，不同于“外向型扩张”的希腊人的那种浪漫主义气质。这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过母雎蘼砻眩纾悦烙氚瘢＠叭顺瓢④铰薜业拢蘼砣顺莆伤埂?

    罗马人信仰多神教，相信祖先的灵魂常降临家庭享受祭祀，并保佑家庭成员。有地位的贵族家庭中总设置房间保存祖先的遗容。这遗容是从死者面部翻制的蜡模面具，或是根据面具制作的雕像。这种保存祖先遗像的风俗是古罗马盛行肖像雕塑的社会原因。

    罗马人在相当长的时间里直接根据面具制作肖像雕塑。古罗马最早的青铜肖像就是运用希腊人和埃特鲁里亚人所创造的青铜翻制技术，根据面具翻铸成青铜肖像的。这种肖像酷似真人，没有艺术的创造性，不过它却奠定了罗马肖像特别注重人物面部细节刻画的特点。罗马肖像的精神气质主要通过头部表现，希腊人则通过身体姿态动作来传达，所以罗马雕像如果缺了头部，余下的部分就没什么意义了，而希腊雕像的生命充满身体各个部分，即使只剩下断臂残躯，仍然能给人以特有的生命和美感。

    古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。

埃特鲁里亚美术

    埃特鲁里亚艺术是意大利半岛中部和北部的埃特鲁斯坎人创造的，这个地区在公元前4世纪被罗马人征服，它的文化也为罗马人继承和发展。所以埃特鲁里亚艺术是古罗马艺术的宗师和组成部分。

    在埃特鲁里亚艺术创造中，雕塑最为突出：有石雕、陶雕、青铜；有圆雕也有浮雕。最早兴起的是石雕，始于公元前7世纪末，能代表埃特鲁里亚艺术水平的则是陶塑和青铜雕刻。

    埃及人视死亡为灵魂出走，会去而复归。希腊人认为死亡是恶运附身而导致的毁灭。埃特鲁里亚人却把坟墓看成是灵与肉的共同归宿，因此他们往往将肉体火化后置入陶制的棺中并在墓室中安置墓主人的雕像。这些雕像有单人的，也有夫妻两人的。《陶棺上的夫妇像》就是一件陶塑作品，这种塑像置于陶棺盖上，就像夫妇亲密地躺卧在沙发上那样，和颜悦色，似有情感交流，好像死亡是人类美好的归宿。这类墓葬雕像有一定的程式：取坐卧式姿态，橄榄形眼睛呈微笑状。它类似希腊古风时期的人像雕塑，但雕像效果是埃特鲁里亚式的。

庞贝城壁画

    庞贝城位于意大利那不勒斯东南23公里处濒临地中海，终年阳光明媚，气候宜人，是古罗马权贵富豪建豪华别墅享乐的胜地。不幸于公元79年8月24日下午一时，维苏威火山突然爆发,庞贝城毁于一旦，巨大的火山溶岩覆盖了这座名城,像一个封闭严密的笼罩完好地保存下这座小城的全部文化。

    庞贝城保留了古罗马的建筑装饰、工艺制品，尤其是画在墙壁上的大量壁画，从中我们可以窥见古代希腊罗马的绘画成就。大量的壁画多绘制于公元前2世纪到公元79年间。可分为四种样式：前两种样式属于共和时期，后两种则属于帝国时期。

    第一样式又称镶拼式，是在墙面上，用石膏制成各种彩色的仿大理石板，并镶拼成简单的图案。始于公元前2世纪，这种样式是承袭古希腊城市壁画样式。

    第二样式又称建筑式，是从第一样式发展来的。它是利用在墙面上绘制各种建筑，通过透视处理以达到扩大室内空间感。由于立体感很强，造成房中有房，使有限的空间扩展到无限的视觉空间效果。这种样式的题材多样,有建筑物、林木花鸟和人物，流行于公元前1世纪前后。

    第三种样式因为它画得十分精细华丽，又称华丽式，由于画中出现埃及图案和狮身人面像，因此也有人称之为“埃及式”。这种样式纯粹是一种室内装饰，喜用华丽的柱形图案，很完整。流行于公元1世纪。

    第四种样式追求画面的繁复华丽，层层叠叠似真似幻的装饰效果，除具有上述几种样式的一些特点外,还重光色和动态感，因此人们称它为“庞贝巴洛克式”或“复合式”。

《采花少女》约前15-公元60年高30cm

《有桃子的静物》公元50年 35*34

《奈奥夫妇》公元1世纪58*52cm

《络腮胡子青年》 公元2世纪 43*22cm

《图拉真纪功柱》(局部)公元113年 180米高

《伊苏斯之战》

    这是公元1831年从庞贝古城遗址发现的镶嵌画,据考证是描绘伊苏斯之战,是根据公元前4世纪希腊画家菲罗克西诺斯的同名壁画复制而成，从中可见希腊绘画发展情况。原画是应雅典统治者卡山德的要求创作，作于公元前310年。

    画中描绘公元前330年秋天,亚历山大大帝与波斯帝国末代国王大流士三世在伊苏斯大战的历史,是一幅著名的历史画。在这次战役中,亚历山大大帝把大流士打得丢下母亲和妻儿落荒而逃,后来大流士写信给亚历山大大帝，表示愿以巨款赎回母亲妻儿，并将女儿嫁给亚历山大，但遭到亚历山大拒绝,依然东侵灭掉波斯帝国。

    画中描绘两军大战，亚历山大击败大流士的场面。画面只用一棵击倒的大树来表示战争所发生的环境。画家集中描绘两军对阵，突出描绘波斯大流士和他的士兵，由他们的动势表明激烈的战斗情况，整个场面充满了戏剧性冲突和强烈的战争气氛。

    《阿波罗》

    埃特鲁里亚人有一种特殊的制陶技术，将粘土熏烤成黑色和赤色后再进行塑像，塑后再进行烧制和磨光，使陶塑显出贵重的金属外表。《维埃伊的阿波罗》是一件赤陶着色雕塑，因出土于维埃伊的神庙遗址而得名。它的作者据考证可能是维埃伊的著名雕塑家乌尔卡，作于公元前510年左右。从题材看显然受希腊神话的影响，雕像脸部的微笑也很像希腊古风式的微笑，但从人物姿式和衣纹处理效果来看又与希腊不同：很薄的覆盖身体的衣纹轻松活泼，具有道地的埃特鲁里亚民族特色。

    《捧着祖先头像的罗马人》

    求实的罗马人不像希腊人那样敬神，那样神重于人，而是更重视自己在艺术中的地位。《捧着祖先头像的罗马人》，表现的是罗马人葬仪中出现的情节。在葬仪上，送葬人要捧着祖先的遗像参加葬礼，因此肖像雕刻实际上成为这种独特葬仪中不可缺少的组成部分。在这组雕像中通体使用写实手法，着重刻画头部，身体被繁复的衣褶覆盖，质感很强，与头部形成繁简的对比，更加突出了头部的个性特征。

《奥古斯都全身像》

    罗马的统治者、贵族认识到通过肖像的传播可以炫耀个人的权威，制造个人崇拜,这是罗马肖像雕塑发达的不可忽视的因素。罗马雕塑艺术进入帝国时期以后，鲜明地成为歌颂君权、颂扬帝国武功的重要手段，从而使帝王贵族的肖像雕刻极为发达。神圣皇帝渥大维在自传中写过，在罗马城中，为他树立的(或站立或在马背或在战车上)银质塑像约80座。

    《奥古斯都全身像》是一尊有代表性的帝王全身肖像，约作于公元前1913年，现藏罗马梵蒂冈博物馆。奥古斯都意即“神圣”，雕像是罗马第一位大皇帝渥大维。渥大维是罗马大独裁者恺撒的外甥，并由他收养。恺撒遇刺身亡后，19岁的渥大维用计谋获得一部分军权，并不断施计击败他的政敌而终于成为罗马皇帝。这尊雕像着意美化这位大皇帝：身着罗马式盔甲，左手持着象征无上权力的权杖，右手指引方向，有趣的是在右腿边雕着一个小爱神，造成高矮的强烈对比。这种对比的含义说法不一，有的说是暗示古罗马是爱神维纳斯的后代，更多人认为可能是以爱神象征仁爱，以此表明奥古斯都不仅是伟大的军事统帅，而且是仁爱之君。渥大维护胸的铠甲上装饰浮雕，寓意着罗马对全球的征服和统治。雕像的姿式和表情有明显的理想化和神化的倾向，不过面容还是很像渥大维本人的，他那僧侣式的小平头，清瘦严肃的面容，表现出他执政时仍然崇尚简朴，目光中透现出足智多谋。

    《奥利略骑马像》

    人们在观赏罗马帝国皇帝雕像时发现，帝王的气质同帝王统治的时代有密切的关系。强大兴盛的帝国在渥大维的肖像中直率地表现了出来，智慧的、为罗马人做了不少善事的提图斯被雕成君子的典范，而帝国衰落时的情景似可从奥利略的形象中看到。

    奥利略是古罗马“五贤君”之一，是崇拜柏拉图理想国的哲学家。政治斗争的现实和自然灾难使他的理想一一破灭，成为对前途悲观失望的没落君王。同奥古斯都那坚定、沉着、居高临下的气势完全不同，他骑在马上挥动右手但无目的，神态也显出不确定性，而坐骑的精神气质与人也一样。他更多地像个哲学家而少有统帅的气概。

    《斗兽场》

    在古代统治者寻欢作乐方面，再没有比罗马帝国的统治者更狂热的了。从共和时期就开始兴建斗兽场，最著名的罗马大斗兽场始建于公元72年弗拉维王朝到公元82年提图斯时代才完成。

    据说是帝国征服了耶路撒冷后，为纪念胜利驱使8万犹太俘虏修建的。斗兽场呈椭圆形，长轴为188米，短轴156米；中央区为86∶54。周长527米，高57米，占地2万平方米，可容8万观众。

    建筑形制椭圆的外形单纯、明确，浑然一体，无始无终；外观极其宏伟雄壮，高高的立面分为4层，自下而上分别采用多利克柱式、爱奥尼亚柱式和科林斯柱式。

《凯旋门》

    凯旋门是古罗马统治者为炫耀侵略战争的胜利而创造的纪念性建筑。一般单独建立，通常是横跨在一条道路上。目前留存下来著名的有《提图斯凯旋门》。

    提图斯是帝国时期弗拉维王朝第二代皇帝。为了纪念他即位前镇压犹太人的胜利而建，始建于公元81年。

    这座凯旋门主面的台基与女儿墙都较高，给人以稳定、庄严威武雄壮之感。建筑物用混凝土浇筑，大理石贴面，檐壁上雕刻着凯旋时向神灵献祭的行列。

    提图斯凯旋门上有一块浮雕,表现提图斯的军队正抬着从耶鲁撒冷神庙里缴获的重要战利品黄金圣案、烛台和银喇叭，兴高采烈地走在象征着罗马的凯旋门前。浮雕布局和造型运用虚实相间的手法，创造出真实的空间感。由于着意表现人物的动势，浮雕中的人物虽不多，却给人以气势宏伟之感。 

    《图拉真纪念柱》

    在罗马的纪念性建筑中，除凯旋门外还有纪功柱。至今在罗马城里仍保留罗马时代遗存的图拉真纪功柱和奥利略纪功柱。两柱柱身都饰满浮雕，以图拉真柱为杰出。图拉真柱，总高度为38米，柱身高27米，用大理石块构成，耸立在方形的基座上。周围缠满由22个圈组成的螺旋形浮雕带，浮雕总长为200米左右。出现在浮雕上的人物多达2500个。浮雕饰带表现图拉真率领罗马人向达奇人的进军。圆柱直径3米，以陶立安式柱头结顶，柱顶安放图拉真雕像，柱础为爱奥尼亚式，础下埋藏着图拉真夫妇的骨灰。在纪念柱基圈上雕刻着一位半身巨人，据说这位巨人象征着多瑙河，罗马人正准备渡河，士兵在构筑工事、坚守阵地，图拉真向士兵训话。场面按叙事的发展配置十分复杂，图拉真是所有场面的中心，曾出现90次之多。整个雕刻是一部形象的战争史，是世界上最长的战史立体画卷。浮雕在刻画人物的容貌、民族特点、服饰等方面具有丰富的历史真实性。据说居住在罗马尼亚境内的达奇人后代一个牧民想见见自己的祖先，便来到罗马城。当他看到柱上所描绘的他的祖先十分留恋，就睡在柱下。有位摄影记者发现这个人非常像浮雕中的达奇人，于是拍了一张照片，不几天罗马市报就以“一个达奇人从图拉真柱上走下来”为标题发表了这帧照片。罗马写实雕塑艺术的水平多么令人叹服。

    《塞维努斯凯旋门》

    塞维努斯凯旋门是塞维努斯王朝第一代皇帝米乌斯塞维努斯(公元193211年)，为纪念对帕提亚人和阿尔比努斯作战的胜利而建造的(公元203205年)。它有三个拱门，体量大，高23米，面宽25米，进深11.9米。墙面布满颂扬塞维努斯战绩的浮雕，顶上有皇帝和二子驾车青铜像。整体形象十分壮丽。

《母狼》

    埃特鲁里亚人创作的最著名的雕塑是青铜雕刻《母狼》。《母狼》这件兽雕作品作为罗马城徽闻名于世，它表现罗马建城的传说故事：特洛亚人被希腊人打败后，特洛亚王子逃到意大利半岛台伯河入海口的一个拉丁人王国，并被国王招为女婿。他的后代创建了阿尔巴城。经过几代相传，到努米托雷王时，他的弟弟阿穆利奥篡夺了王位并驱逐了兄长，还逼迫侄女西尔维亚充当女司祭。后来西尔维亚与战神马尔斯相爱生下一对孪生兄弟罗慕洛斯和瑞穆斯。阿穆利奥得悉后杀死了侄女西尔维亚，并将孪生兄弟抛入台伯河里。

    由于河水突然下降，婴儿搁浅于河滩，哭叫声引来了一只母狼。母狼用自己的乳汁哺养了两个孩子。孩子长大得知自己的身世后，便杀死了仇人，迎回了外祖父，创建了罗马城。罗慕洛斯成了罗马城的第一位统治者。埃特鲁里亚人依照这一传说雕铸了一条青铜母狼。公元16世纪时意大利雕刻家又在母狼腹下补雕了两个吃奶的婴儿，从而使这尊雕像完整地表现了罗马建城的传说。

    母狼雕像形体结构严谨，形象高度写实，雕刻家并没有表现狼的兽性，而是着意塑造它圆浑丰满、具有母爱的人性特点。两只饱满的乳房充满乳汁，正慈母般地哺育孩子，显得可敬可爱。对埃特鲁里亚人来说，这无疑是一尊民族历史的纪念碑。

    《提奥尼索斯秘仪》

    因画中内容是祀奉酒神提奥尼索斯的一种秘密宗教团体仪式而得名。画中的人物除酒神和他的妻子阿里阿德尼以及山林神萨提洛斯、带翅膀的女神外，都是参加秘密宗教仪式的人物。这些人物动态各异,或站或坐，或静或动，高低错落，很有节奏感。值得注意的是,人物造型已使用明暗法，立体感很强。人物动态具有希腊雕刻样式，可见希腊艺术的决定性影响。

基督教统治下的中世纪艺术

    中世纪艺术是艺术,包括建筑,导致在欧洲在中世纪期间,即由西部罗马帝国的秋天在大约500里CE对早期的现代期间的开始在大约1500年里CE。

    虽然多数现存中世纪艺术和建筑是宗教的,你必须当心在假设,教会是艺术的单一赞助人在中世纪期间。实际上许多期间的宗教艺术由世俗力量委任了,并且一些世俗艺术生存从在期间过程中。

    中世纪艺术家取决于,在不同程度,罗马帝国的艺术性的遗产和早期的基督教会的遗产。这些来源与北欧有力的"野蛮"艺术性的文化被混合生产一份卓越的艺术性的遗产。中世纪艺术的历史能的确看作为互相作用的历史在古典,早期的基督徒艺术之间的元素,"野蛮"艺术。

    基督教被开发在罗马帝国和早期的基督徒艺术被经典艺术强烈,相应地,影响了在形式、样式和内容。几乎没什么为人所知关于第一二个世纪的艺术在耶稣以后死亡。最早期的基督徒艺术是殡葬艺术特别是在壁画在罗马地下墓穴和在几被雕刻的sarcophagi。直到康斯坦丁和米兰法令转换,基督徒有少量公共建筑。服务举行了在'房子教会里"譬如那被发现在Dura-Europos。

    在米兰基督徒法令是自由建立更大,公共建筑,和的确被接受的皇家光顾为一个豪华大厦项目之后。基督徒采取了罗马大教堂对他们的需要。几间大大教堂被建立了在第4个和第5个世纪,包括老St. Peters和其他人。

    早期基督徒利用了艺术性的媒介和周围的异教的文化一样。这些媒介包括壁画、马赛克、雕塑,和原稿照明。他们并且适应了世俗罗马建筑形式,特别是大教堂,传教士目的。

    早期的基督徒艺术不仅使用罗马形式,它并且利用了罗马样式。末期古典样式包括空间的人体和印象派介绍的比例写照。末期古典样式看在早期的基督徒壁画,譬如那些在罗马地下墓穴。

    早期基督徒适应了罗马主题和基于新意思什么是异教的标志。在主题之中被采取是孔雀、葡萄树,和好牧羊人。早期基督徒并且开发了他们自己的iconography。某个标志譬如鱼(ikhthus)从异教的iconography未被借用。

《罗马地下墓穴墙画》约公元三世纪40*27cm

安德烈鲁勃廖夫《三天使》约1422-1427年140*112cm

《大卫与歌利亚》西班牙约1123年140*112cm

《符拉基米尔圣母》约公元1131年 113*68

乔托《圣母子》约1320-1335年85*62cm

伟大的文艺复兴

    文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。

    普遍认为文艺复兴发端于14世纪的意大利(文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴)，以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。

    14世纪时，随着工场手工艺业和商品经济的发展，资本主义关系已在欧洲封建制度内部逐渐形成；在政治上，封建割据已引起普遍不满，民族意识开始觉醒，欧洲各国大众表现了要求民族统一的强烈愿望。从而在文化艺术上也开始出现了反映新兴资本主义势力的利益和要求的新时期。新兴资产阶级认为中世纪文化是一种倒退，而希腊、罗马古典文化则是光明发达的典范，他们力图复兴古典文化而所谓的“复兴”其实是一次对知识和精神的空前解放与创造。

    当时的意大利处于城市林立的状态，各城市都是一个独立或半独立的国家，14世纪后各城市逐渐从共和制走向独裁。独裁者耽于享乐，信奉新柏拉图主义，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，大力保护艺术家对世俗生活的描绘。与此同时圣方济各会的宗教激进主义力图屏弃正统宗教的经院哲学，歌颂自然的美和人的精神价值。罗马教廷也在走向腐败，历届教皇的享乐规模比世俗独裁者还要厉害，他们也在保护艺术家，允许艺术偏离正统的宗教教条。哲学、科学都在逐渐地在比较宽松的气氛中发展，也酝酿着宗教改革的前奏。

    文艺复兴运动起源于意大利北部，一般认为第一个代表人物是但丁，其代表作为《神曲》，他的作品首先以含蓄的手法批评和揭露中世纪宗教统治的腐败和愚蠢，以地方方言而不是作为中世纪欧洲正式文学语言的拉丁文进行创作。

    另一个代表人物是彼特拉克，他认为古希腊、罗马时代是人性最完善的时代，中世纪将人性压制是违背自然的。他虽然对拉丁文学有深入广泛的研究，但用意大利方言写了大量的以十四行诗为形式的抒情诗歌，受到各城市国家统治者的热烈欢迎。

    文艺复兴另一个重要原因是1453年奥斯曼土耳其帝国攻陷君士坦丁堡，东罗马帝国灭亡。大批受到东方文化影响，还保留古罗马帝国精神的人才逃往意大利，带回许多新鲜思想和艺术，在罗马开办教授希腊语的学校，促使了文艺复兴运动的形成。

达芬奇《蒙娜丽莎》公元1503年 77*53cm

米开朗基罗《大卫》公元1504年高4.34m

丢勒《四使徒》公元1532-1536年 215*75cm(单)

波提切利《维纳斯的诞生》约公元1485-1486年175*280cm

勃鲁盖尔《农民的婚礼》约公元1567-1568年114*164cm

拉斐尔《雅典学派》公元1510-1511年底宽772cm

提香《维纳斯与阿多尼斯》约公元1560年107*136cm

 巴洛克艺术

    巴洛克艺术是指(16世纪)后期开始在欧洲流行的一种艺术形式，不仅在绘画方面，巴洛克艺术代表整个艺术领域，包括音乐、建筑、装饰艺术等。 

    巴洛克Baroque此字源自西班牙语及葡萄牙语的“不规则的珍珠”(barroco)。作为形容词，此字有“俗丽凌乱”贬抑之意。欧洲人最初用这个词指征“离经叛道”、“不合常规”，原来对这些追求新形式的艺术家是贬义，后来成为一代的代表。

    在欧洲文化史中，“巴洛克”惯指的时间是17世纪以及18世纪上半叶(约1600年-1750年，但年份并不是绝对的)的艺术风格，特别是建筑与音乐。这一时期，上接文艺复兴(1452年-1600年)，下接古典、浪漫时期。

    欧洲文化“除旧布新”，在各方面都有重大的改变与成就。资产阶级兴起，君主政治渐独立于宗教之外(但民主思想萌芽)。科学在伽里略、牛顿等人的开创下展开。艺术上趋势是“世俗(非宗教)化”，精力充沛，勇于创新，甚至好大喜功。文艺上的名家如莎士比亚、塞万提斯；绘画上有鲁本斯，林布兰特等，影响都极深远。也在这时期，欧洲向外扩张殖民，渐渐占据了世界文明的中心。

    巴洛克画家的典型代表是比利时的鲁本斯、荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯开兹、英国的凡戴克等。他们的画作人体动势生动大胆，色彩明快，强调光影变化，比文艺复兴时代画家还要更强调人文意识。

    鲁本斯的宗教画人体姿势动作激烈，色彩鲜明；伦勃朗的画作如同在舞台上，人物面部处于高光部位，与周围的阴影有强烈的对比；委拉斯开兹的“宫女”，背景中在窗外射入光线下工作的织女，曾经对后期浪漫主义画派画家产生很大的启示。

    巴卡西奥巴卡西诺(Boccaccio Boccaccino)生于1466，卒于1525。女人头像，灰纸炭条作画，2004年收归国有，现藏于卢浮宫书画印刷部。

    费拉-巴尔托洛梅奥，又称巴乔-德拉-波尔塔  (Fra BARTOLOMMEO, Baccio della Porta,)1473年生于佛罗伦萨，1517年卒于该地。受难的耶酥与锡耶纳的圣凯瑟琳，圣多米尼克及其他圣者，炭条，以白色突出画面明亮部，赭红色粉笔在浅褐色纸上起稿。2004年收归国有，现藏于马塞美术博物馆。

    帕尔米贾尼诺，又称帕尔梅森(弗朗切斯科-马卓洛)(PARMIGIANINO, LE PARMESAN, Franceso Mazzuola)1503年生于帕尔马，1540年卒于卡萨尔马焦雷(克雷莫纳)。贝塞斯达的浴池，鹅毛笔，褐色墨水。褐色晕擦，以白色突出画面明亮部。2004年收归国有，现藏于雷恩美术博物馆。

    贝纳迪诺-拉尼诺(Bernardino LANINO)约1512年生于莫塔纳(维琴嚓)，1583年卒于维尔切利。坐在树林中的福音传教者，鹅毛笔，褐色墨水，白色水粉突出画面明亮出部。2004年收归国有，现藏于卢浮宫书画印刷部。

    帕里斯-博尔多纳(P?ris BORDONE)1500年生于特雷维索，1571年卒于威尼斯。裸男习作，炭条，蓝纸上以白色突出画面明亮部。2004年收归国有，现藏于图卢兹市博物馆。

    塞比奥-达-圣乔治(Eusebio da San Giorgio)约1465年生于佩鲁贾，1539年后卒于佩鲁贾。圣母头像习作，炭条，2004年收归国有，现藏于卢浮宫书画印刷部。

    朱利奥-罗马诺，又称朱利奥-皮皮(GIULIO ROMANO, Giulio Pippi)1492年生于罗马，1546年卒于曼托瓦，诱拐欧罗巴，鹅毛笔褐色墨水，褐色晕擦。2004年收归国有，现藏于里尔美术博物馆。

卡拉瓦乔《以马忤斯的晚餐》公元1600-1601年 140*195cm

鲁本斯《基督下十字架》公元1612-1614年 420*310cm

委拉斯贵兹《宫娥》公元1656年 318*276cm

洛可可艺术

    十七、十八世纪以后，欧洲由于自然科学日渐发达，且受到当时各种民主学说与中国思想、又化的影响，有了「启蒙运动」的诞生：进而造成工业的发达，民主思潮的高涨，于是先后又有产业革命的发展与法国大革命的爆发；这些客观形势的转变，对于当时艺术的发展有非常大的影响。

    十八世纪初叶，巴洛克风格的艺术虽然继续在欧洲各地流行，但同时则有一种叫做「洛可可」Rococo的艺术风格在法国产生，并且逐渐盛行，取代了巴洛克风格。Rococo一字是从法国字 rocaille演变而来，原是指一种混合贝壳小石子制成的室内装饰物。洛可可风格虽保有巴洛克风格之综合特性，但却缺乏巴洛克风格之宗教气息和夸张的情感表现，尤其强调精美柔软的气氛并大量使用光线。

    洛可可的建筑外观，与巴洛克的建筑相近，着重内部繁复的装饰。雕刻则与家具等成为室内装饰的一部份，缺乏独立的机能。

    以法国为例，洛可可式建筑于路易十五时代极为流行于室内；室内平坦之表面范围较广，花状纹、彩带状等装饰甚受欢迎。大型之建筑物转变为小公寓式或紧密之房间。家具之中，贝形、卷曲形以及上述之花状纹、带状纹等均甚流行。凡尔赛宫里头的钟室内部装饰即为一处著名的洛可可式建筑。 

    由于当时人们对路易十四的严肃风格失去兴趣，改而追求实用亲切的空间，因此许多洛可可的绘画以风俗画为主。这些画用色清淡、甜美，充满了幽雅、华丽的感觉。洛可可的绘画题材，除了豪华的贵族生活以外，还有肖像、风景、神话以及平民生活等。

    洛可可绘画风格代表作之一，可以法国画家华铎Antoine Watteau为代表。华铎大部分作品均与巴黎贵族阶级的豪华生活情形有关。他的绘画方法是不打草稿，直接将颜料绘于画布上。华铎受鲁本斯Rubens之影响甚深，人物之尖鼻、小嘴、细指等均重现于华铎之绘画中，颜色亦极鲜艳。在光线的应用上，华铎不似巴洛克画家将明暗对比部分之范围加以限制，即传统巴洛克绘画之明亮部分不会太广，随着即为阴暗部分。但在洛可可的画派中，明亮之范围颇大。此种处理光线之方法，可见于另外两位洛可可派之画家，如布雪Boucher及根兹巴洛Gainsborough。<BR><BR>洛可可艺术流传区域不广，于十八世纪中叶逐渐衰微，而为新古典主义所取代。当时各国重要画家包括：法国的华铎、夏丹Chardin、布雪Boucher、福拉哥纳尔Fragonard等；意大利的提也波洛Tiepolo；英国的霍加斯Hogarth、雷诺兹Reynolds、根兹巴洛等。

    浴后的月神狄安娜 

    1742年，57×75厘米，巴黎卢浮宫<BR>路易十四这位被尊为"太阳王"的封建君主于1715年去世后，就由他的曾孙路易十五来统治财富已相当集中的法兰西王国。当时路易十五还仅是个五岁的孩子。王族决定由路易十四的弟弟腓力普奥尔良为摄政王。洛可可美术的重要代表、法国宫廷画家布雪(1703～1770)的绘画活动就开始于那个年代。法国艺术的时代趣味的钟摆大概也是以那个年代为界，逐渐从路易十四时代向反方向摆去了。

    路易十四时代的艺术趣味，我们已从普桑、洛兰等古典主义画家的作品中鉴赏到，也了解一些法国皇家绘画与雕刻学院的古典艺术规范。在17世纪后半叶，这位皇帝的好尚几乎是凌驾于整个欧洲世界的，从现存路易十四时代收藏的美术与工艺品也可看出，他的干涉痕迹实在太明显了。比如，他对一把扇子的设计，只要在画稿上亲自批上几个字:"我不希望是这种花样"，就再也不会在宫中流行起来。

    到了路易十五时代，这种古典主义规范正在被一种新的趣味与格调所代替:本来强调左右对称，严格均衡，如今变得左右不大对称，装饰的曲线可以自由伸展，艺术形式显得格外艳丽、轻松。宏大的建筑空间，被小巧诱人的闺房与私宅所代替，房间的形式多种多样，出现了椭圆形房间，宫廷内的绘画尺寸越来越小，形制从方形、矩形而变为当时最时髦的椭圆形。这一切我们统称它为路易十五式。一如华铎的那幅《发舟西苔岛》、《狄安娜入浴》等，在皇家学院被恭维为"雅宴画"。总之，从皇宫到贵族府邸、从王妃到资产阶级妇女的闺房，都嫌弃路易十四时代的美术，说它装潢呆板、俗气，转而要求更华丽的雕刻、挂毯、浮雕、绘画、工艺品，和室内的大镜子。天顶画上要装饰有东方情调的唐草纹样，墙壁要有带浮雕装饰的金色与白色相间的贝壳花纹，……洛可可艺术风格已不仅为宫廷所专有，许多上层资产阶级宅第内也都盛行了起来，弗朗梭瓦?布雪便是这种艺术的宠儿。

    布雪之在法国宫廷的荣宠，完全得益于凡尔赛宫内一位显赫的侯爵夫人，她的原名叫让娜?安托瓦内特普瓦松，后来成为可以左右法国沙龙的蓬巴杜夫人(1721～1764)。年轻的布雪当年随师傅进凡尔赛宫作天顶画时，是以其心灵手巧的年轻画师的身份出现的。自从意大利归来后，他变得目空一切了:"米开朗基罗奇形怪状，拉斐尔死死板板，卡拉瓦乔则漆黑一团。"进得宫后，他发现王公贵戚们不喜欢颂扬基督的宗教题材，专对希腊罗马神话中爱情故事有胃口。于是他竭力去迎合他们，不厌其烦地用他的画笔描绘色彩浓艳的"马尔斯与维纳斯调情"、"赫拉克勒斯与伊俄勒拥抱"，以及女神出浴、化妆之类的题材。这种裸着身体，谈情说爱的生活形象，被画得非常细致,结构匀称，造型正确。这一幅《浴后的狄安娜》就是此类题材中最具代表性的、也是他成熟期最早的杰作之一。说它是杰作，不可否认，画家的人体油画技法确是法国绘画的骄傲。

    狄安娜即是希腊神话中的阿耳忒弥斯，她是月神和狩猎女神，是宙斯与勒托的女儿，阿波罗的孪生姐妹。画上坐着的两个裸女形象中，右边一个即狄安娜，在她前额缀有月亮的饰物。由于她还掌管狩猎，画上绘有弓箭与一些猎获物。神话中说，狄安娜是以贞洁着称的，但很残忍，猎人阿克特翁因偷看她洗浴而被她罚变成一头鹿，被他自己的狗撕成碎块。为了点明她的美艳而又残忍的性格，在画的左角又添画了两头猎狗。不过，这一切在画面上只是个题材的借口，画家的目的在于描绘宫中美丽的裸体女性。据说这两个裸体模特儿是为布雪画室所专用的(即缪菲姐妹)，画家经过理想化加工，但就造型与色彩表现来看，可称是上乘之作，只是画得过于娇艳了些。无怪有的评论家讽刺地指出，这种裸体女人不过是刚从缎子枕衾里爬出来的娇滴滴的贵族女性的化身，那只纤细的手上还拿着珍珠项链，哪里有充满诗意的神话味呢!法国作家龚古尔对这位画家的艺术挖苦得更厉害，他说:"布雪是用猥亵的暗示与刺激，来减轻路易十五的伤感。"

    朱庇特与卡利斯托

    弗朗梭瓦布雪原是洛可可绘画的创始人弗朗索瓦勒穆瓦纳的学生。但他早年的画风与老师不同，那时他擅长版画，曾接受丹尼叶的委托，为他的历史著作《法国史》作过插图。这些版画作品显示布歇在绘事上是独具风格的，也是他的第一批独立创作的作品。

     1720年，华铎刚去世一年，他就根据华铎的几幅油画和素描制成了铜版画，显示了特殊的禀赋，引起人们的注意。翌年，他在巴黎美术学院一次赴罗马竞赛中又获大奖。可是，后来布雪对去意大利深造竟是不屑一顾，表明他的艺术要走另一种道路，他鄙夷官方历来以去罗马深造为最高奖赏的惯例。他最后完全忠于洛可可艺术作风与他年轻时这种不以意大利古典艺术为尚的性格有一定关系。他曾对他的学生福拉哥纳尔说:"你要是真拿那些人(指米开朗基罗、拉斐尔等大师)当回事，那你十足是个傻瓜!"这句话只反映了当时他对学院趣味的抵制态度。

    不过，今天我们欣赏布雪的那些富有肉感的女裸体油画，总觉得过分甜腻，趣味不雅，可是这种洛可可绘画要说与意大利的绘画全然没有承续关系，也是不合情理的。布雪的艺术是一个承上启下的环节，在他之前有华铎，在他之后有福拉哥纳尔。他既没有华铎的艺术深度，也缺乏后者的才智；福拉哥纳尔在色彩上比老师更胜一筹。但布雪在构图上的深思熟虑，也是后人所值得揣摸的精华部分。这一幅以描绘女性美的神话题材的油画，可以作为构图上的一个教材。朱庇特(希腊神话中的宙斯)由于阿耳卡狄亚王吕卡翁的女儿宁芙(即山林水泽女仙)卡利斯托生得美貌无比而爱上了她。为了得以亲近她，朱庇特变成女神狄安娜，与她接触。在画上，化为狄安娜的朱庇特，在抚弄美女卡利斯托。

    狄安娜是月神和狩猎女神，在她头上有一月形头饰，脚下画有猎物和弓箭。卡利斯托袒露出左胸，细嫩白净的肌肤与身上衣物的繁复褶纹，构成强烈的造型美。总构图是一个使人悦目的稳定三角形:一对美丽的女性，在野外席地亲昵，她们不象是郊游，象坐在豪华宫廷的沙发上。这种装饰与夸张气氛，又被树上和地上的几个天使所幻化。这几个天使形象有的飞栖在树枝上，一个伏在狄安娜的膝前。幻想性与虚饰性正是洛可可油画的主要特色。 

    布雪就这一题材共画过8幅变体画，这是其中的第一幅，它作于1744年，其余几幅则先后作于1759年、1760年、1762年、1766年、1767年和1769年。这些作品现在分别被英、美、德各国美术馆所收藏，这一幅画有98×72厘米大，现在的收藏地不详。

    发舟西苔岛

    1717年，129×194厘米，巴黎卢浮宫。

    让安托万华铎(1684～1721)的艺术年代，是法国从路易十四过渡到路易十五这一摄政时期的年代。这个时期由于法国对工商业与文化实行奖励政策，资本主义的经济发展较快；文学艺术也出现蓬勃与兴盛。名震欧洲的大剧作家如高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹等，都是其时法国文坛的风云人物。他们崇尚古典主义，但不尚严格的理性规范。尤其在路易十五时代，艺术上有一种名为"洛可可风格"的时髦倾向，已渐渐取代了普桑时期流行的那种很讲究对称的巴洛克风格了。

    洛可可风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域，不论是绘画、雕塑，还是宫殿装饰，家具与服饰，无不以这种洛可可风格为好尚。这就是画家华铎的时代背景。"洛可可"一词的涵义是"贝壳形"，它源于法语rocaille，因属于路易十五时的艺术风格，故也称"路易十五式"。这种装饰风格的最大特征是:不论建筑内壁装饰，还是家具、画框以及用器等等上面的纹样花饰，都具有纤细、轻巧、华丽和繁缛的特性，弧线用C或S形，或者用漩涡形。

    在绘画上，力求色彩奢丽柔美，绘画的题材是爱情的追逐，为使形象尽可能浓艳、富有肉感，就采用人们最易接受的希腊罗马神话。这是18世纪法国宫廷封建贵族追求奢侈享乐生活的结果，是财富与权势结合的必然产物。就这种艺术倾向的渊源看，我们还必须以适当的笔墨来说明它与我国清代向欧洲出口瓷器与漆器工艺的直接关系。中国对法国出口工艺品大概起自17世纪初，至17世纪末期，这种贸易已急剧地增长。这主要是从荷兰以及英国转运入法国的。

    从古尔比创设的东印度公司向欧洲输入印度花布起，1701年安斐特立特(Amphitrit)号直接从广东运回大批中国货后，在整个18世纪，每年都有一至几艘法国船只运入相当数量的中国货物，其数量之多，品种之广，足以形成西方人尤其是上层贵族对中国工艺品的普遍占有。我国的丝绸、瓷器、漆器等工艺上的色调是以青与黄为主，我国特有的具有东方情调的曲线美，刺激着法国的装饰工艺。洛可可艺术在吸收中国丝绸光泽，工艺镀金，螺钿镶嵌等方面，特别是在吸收中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐草纹样与漩涡纹样方面，有着明显的摹仿痕迹。当时宫内以摆设中国工艺品为最高品格的陈设就是例证之一。关于法国洛可可艺术与中国工艺的关系，已有不少学者予以关心并正在认真研究。画家华铎即属于法国洛可可绘画的前期代表。

    华铎年轻时画运不济,加上他生性高傲，事业上屡遭坎坷。1709年争取罗马大奖的绘画竞赛落第，后来连自己的生计也难维持，不幸又得了肺病，处于所谓贫病交迫，走投无路之境遇。当他第二次去巴黎时，寄住在画商西鲁瓦家。1710年，华铎受当时的一出幕间喜剧《三姐妹》的启发，绘制了这幅《发舟西苔岛》的初稿，以后又连续就此题材画了许多变体画，岂料这最后两幅画(即1716年作)在展出时，一举轰动了整个沙龙。《发舟西苔岛》描写一群贵族男女，梦寐以求地幻想有一个无忧无虑的爱情乐园。西苔岛,是希腊神话中爱情与诗神游乐的美丽岛屿。华铎尽情描绘贵族男女准备出发去那里访问的情景。既然那是个行乐的天地，画家就以蔚蓝色大海为背景，远望烟波浩渺，使人展开渴求这种环境的幻想翅膀。

    这里的构图是一个充满诱惑的幻景，所绘的大自然也充满诗意。金色的霞光普照大地，这些贵族情侣在等待依次登上缀满鲜花的彩船，他们是那样迫不及待，有的早在相互搂抱，有的忙着挤上去。灿烂的阳光清楚地显现出这些醉生梦死的贵族男女的调情动作，尽管这些人物在整幅画上的比例较小。

    由于这一幅《发舟西苔岛》(爱情岛)画得很成功，华铎于1717年8月28日被法兰西艺术院接纳为院士，从此，声望日隆。求画的人使他应接不暇，生活也有了极大的改善，但他仍勤奋作画。大约在1716年初，他总算有了一幢西鲁瓦为他提供的单独小房，可以安心于自己的绘事了。

丑角吉尔斯

     184×149厘米，巴黎卢浮宫。

    华铎一生没有结婚，只有一个女仆和他作伴。据说女佣人长得十分健美，又是一位金发姑娘，华铎常在自己的作品里以她为模特儿，如他的《狄安娜入浴》上的浴女即是她的形象。华铎的艺术一生，可以1712年为界，在这之前，命途坎坷，生活很困难，幸亏在巴黎结识了画商西鲁瓦，才使他有了安身立命之地。华铎成名之后，他给这位患难相助的画商完成了一幅轰动巴黎的大画《热尔桑画店》，当时的动机也是为了报答西鲁瓦及其女婿热尔桑(他还是西鲁瓦画店的继承人)对他的无私帮助。

    这一幅不朽之作的可贵价值，在于通过看来是作广告的大画，揭示了路易十四与十五时代法国贵族们空虚的灵魂。可以说，与华铎同时代的作家勒萨日的著名小说《吉尔布拉斯》在形象揭露方面，有着异曲同工之妙。只是勒萨日用的是犀利的文学语言，刻画了一些荒淫无耻的市侩，而华铎用富有装饰趣味的华丽彩笔描绘了那些附庸风雅而又胸无点墨的贵族男女的典型。与此同时，华铎的另一幅杰作《吉尔斯》，也是这一时期的具有同样意义的代表作之一。油画《吉尔斯》与另一幅《意大利喜剧演员》是同时完成的姊妹篇。《吉尔斯》是为巴黎一家剧院作招牌用的大画。画上那个意大利喜剧丑角，比例比真人还大，作此画时一定得使用脚手架。华铎先后画过好几幅"吉尔斯"形象，但以这一幅最著名，也最富表现力。

    这个专门供人取乐的插科打诨人物，身穿白色丑角上衣。画家没有画他在表演时的舞台生活，而象一座纪念碑那样，让他顶天立地站在画幅中央。背景为一野外之地，悠悠彩云嵌入蔚蓝的天空中。吉尔斯立于前景上，在他的右下角，有一组象征正直与善良的舞台角色，他们躲在树丛中；在左边，有一骑驴的人被处于深沉的阴影中，它象征虚伪、淫荡与社会上普遍存在的阴谋诡计。吉尔斯就如同出污泥而不染的一朵莲花，他无力地垂着手，目光凝视，似在追思什么。他没有现出丑态--那本是舞台上的表情，可现在他的戏演完了，已无求于世人，正等待帷幕落下，这就是这幅画的内在含义。

    这一幅"招牌画"正反映了画家当时的内心思想。自从完成此画后，华铎虚弱的身体急转直下。为了治病，他不得不离开热尔桑家，可每天仍挣扎着想在上午画它几个小时。华铎的最后居住地是马恩河畔的诺让镇。1721年7月18日，终因晚期结核病，夺走了这位年仅37岁的画家的生命。在他临死的那个月份，又刚为知友神父画完了一幅《十字架上的基督》，以为诀别的纪念。

    鳐鱼 

    1728年，114×146厘米，巴黎卢浮宫。

    有一位法国评论家说:"在夏丹之前，法国只有静物。自从有了他，才开始了'静的生命'--就象英国人和德国人对静物的叫法(Still-Life)那样。"这段评语形象地称赞了夏丹的静物画的魅力。他在静物画上确有自己独到的天赋，为了表达这种静止物象的"生命"，夏丹一改早期静物画的富贵气，尽量不用浓艳的色彩和闪光的器皿摆设，让静物展现其本来的面貌。在他的画面上，从不展现精心描画的野味或豪华的餐具。1730年后，他所表现的静物对象是属于中产阶级厨房里的普通物品，那些极其平凡的厨房器物，一旦再现在画上，它们的幻象反而显出很强的"生命感"。无怪百科全书派哲学家狄德罗要称他为"大魔术师"。这一幅《鳐鱼》是他最成功的作品。

    这里描绘了厨房一角，桌上有锅盘等炊具，但占中心位置的是一条剥掉皮的鳐鱼和几条较小的鱼，左角还有几只牡蛎。鳐鱼的色彩描绘得极其真实，形象怪异，面目狰狞，显得十分突出；牡蛎已掰开，从而引来了贪腥的小猫。整个画面色彩淡雅，光影清晰，它不停留在一般"再现"的层次上，每一形象都融进画家对所描绘的事物的深切感情。他曾说过："问题不在于去描绘一件东西。"要通过这些事物，画出画家自己的感情来。据说，一次有某位画家正大谈夏丹怎样善于运用颜色，被夏丹听见，他不耐烦地问道："谁告诉你我是用颜色作画的?"那位画家大惑不解地反问："那么，用什么呢?"夏丹说："颜色固然得用，但绘画要用感情。"他认为，经过推敲的静物构图，不单要使所画的静物可信，还要让它们具有光与色的丰富表现力。这幅《鳐鱼》(另外他又画了两幅变体)所给人的美感正是如此。

    《鳐鱼》一画展出以后，夏丹获得了法兰西艺术院的承认，并被接纳为该院的院士。夏丹所谓的画出"感情"的观点，还可以从他对现实与镜子的关系的言论中去理解。他认为镜子越平，反映出来的事物也越"真"。但镜子反映不出事物的感情，要靠画家有意去强调，靠各种色调的铺排，让颜色交错地起着发挥"感情"的作用。夏丹用色，有时一层一层地铺,有时涂得很厚，简直象在用颜料砌墙。他力求形象真实,但并不力求"逼真"感。狄德罗也赞美地讲过他的用色:"噢!夏丹，你在调色板上调出来的不是什么白色、红色、黑色，而是物体的本色。"我们还发现，夏丹往往一而再、再而三地重复一个题材或构图，嘴上却反复地解释，他没有重复，这可以想象他所孜孜以求的是什么。

秋千 

    1766～1768年间，83×66厘米，伦敦华莱士陈列馆。

    法国洛可可艺术的盛行期，就其发展过程来看，大致有三个阶段:一、奥尔良公爵摄政时期以及1726～1743年枢密主教弗勒里(路易十五的宫廷教师)摄政期；二、蓬巴杜夫人时期；三、1767～1774年的杜巴莉夫人时期。我们已知道布雪是蓬巴杜夫人宠信的画家，他的艺术自然也反映着蓬巴杜夫人时期的特征；福拉哥纳尔(1732.4～1806.8)的作品，则可以说是杜巴莉夫人时期的艺术代表，尽管他在巴结这位夫人时未能凑上趣。杜巴莉夫人曾委托这个被她称为"小弗拉戈"的画家画一组木板油画，总题目是《少女心中的爱情升华》，一共五幅，分别是《追逐》、《约会》、《问候》、《戴冠的情人》、《遗弃》。据说在其中一幅《约会》上，因男女主人公很象杜巴莉夫人和路易十五而冒犯了国王。

    不过，有的美术史家不认为这是唯一的原因。原因倒是在一幅题为《遗弃》的画上。本来它应叫做《欲望》，当全套组画呈上去时，不知谁改了题。其时，杜巴莉夫人正处极受路易十五宠爱的时刻(杜巴莉夫人是继蓬巴杜夫人之后的路易十五的又一情妇，她比蓬巴杜夫人长得更美，也更年轻)，因此犯忌。这一幅著名的《秋千》，也是装饰性木板油画。就创作时间与艺术风格看，它与杜巴莉夫人委托的五幅木板油画是完整的一组，都属于1765～1772年间完成的作品。《秋千》一画描绘的是浮华贵族少年藏在树丛里偷看小姐荡秋千的场景:这时秋千上的小姐一只高跟鞋不慎脱落并甩了出来，这位浪荡公子准备伸手去接。尽管画得十分细致,比如，花园的景色与树丛画得很美，画意的格调却极其低俗。

    这幅画代表了当时贵族的艺术趣味。以调情为内容，在福拉哥纳尔的全部作品中占有一定优势，而且无论从内容与形式上看，比起他的老师布歇来，则有过之而无不及。诚然，福拉哥纳尔的进步的艺术思想与颓废的贵族趣味是并存着的。后者在为显贵们订购而作的那些幅画上，表现得非常露骨，轻佻的内容与高超的色彩技巧，是福拉哥纳尔继承布歇"向妇女献殷勤"的一种绘画"传统"。

    类似这种描绘男女间风流艳事的画还有好几幅，如描绘舞会上一位少妇溜到侧室与情人仓促接吻的《偷吻》(藏列宁格勒艾尔米塔日博物馆)、抱着少女试行求爱的《门闩》、纨绔子弟用梯子爬到阳台上与心神不宁的少女幽会的《约会》等。有些方面几乎还显出色情描绘的成分。当时的沙龙内就有人抨击这种绘画。但他的名声也从此沸扬，他的画完全是迎合巴黎上流社会的。不过，福拉哥纳尔的艺术与他的品行有着明显的两重性。

    他不象布歇那样甘为宫廷的雇佣画师，也不贪图官方的赞助。在整个18世纪画家中，他是第一个公然蔑视院士们的画家。1769年后，他避开了皇家美术学院。后来在法国资产阶级革命时期，被推举为国立美术馆馆长与美术展览会的评审委员。然而，在他艺术的繁盛时期，为了金钱，他却乐意给富人们画一些爱情与放荡题材的小画。无怪他的朋友说他是一个可悲的"为混饭吃而粗制滥造作品"的画家。

    时髦的婚姻(组画之二)

    伦敦国立画廊，69×89厘米，作于1743年。 

    18世纪英国的绘画有个极其复杂的历史背景：1653年，刚刚建立的共和政体被克伦威尔引向军事独裁，这使得英国的政治局势更加混乱。尤其在克伦威尔死后，终于酿成了1688年的所谓"光荣革命"，推翻复辟王朝，建立了以土地贵族和大资产阶级联盟的君主立宪政权。40余年的动荡，才使英国的资产阶级革命走上一个新的纪元。

    从这个时代起，英国的绘画始发生根本的变化，彻底摆脱了外族画家荷尔拜因与凡代克等人的影响，产生了象威廉霍加斯、雷诺兹、庚斯博罗、拉姆塞、雷本与罗姆尼等杰出的民族绘画代表。威廉霍加斯是英国18世纪上半叶著名的油画家和美学家，他以讽刺性风俗画闻名于世。在他的作品里揭露了英国社会的一些阴暗面，但不是以漫画，而是以十分精细的油画形式来表现，人物和构图场面都比较复杂，也极富装饰性，故当时英国社会称他是"笑料摄影师"。霍加斯从未受过系统的专业训练，最初是向一位银器雕匠埃利斯甘布尔学习雕版术。据他自己晚年时写的回忆录中说：他年轻时有天赋的模仿力，只要好好学人家，就能很快学成。

    他耐心学习正规的绘画构图技巧，后来专为出版界作插图，制作铜版画，并从中取得了他最早的绘画声誉。霍加斯比较著名的铜版画是一套5幅的腐蚀版画《烟花女子哈洛特堕落记》，描写一个农村姑娘向往城市生活，后因失了童贞而沦落为妓女，并过着极其放荡的生活的过程。他的作品每一幅都象一出舞台剧，画家本人就是一名导演。就象排戏那样，由他处理每一台"戏"的场面、人物表演和各种道具细节，但并不以夸张的动作，而是以富有戏剧性的表情来展示各个形象之间的关系。其滑稽与可笑性也是从所有细部的相互关联中构成，就象一幕幕流行的讽刺哑剧一般，耐人寻味。

    《时髦的婚姻》(组画之二)即是画家于1743年完成的那套最具代表性的讽刺风俗画组画之一。霍加斯完成《时髦的婚姻》时，已是46岁的人了，这时他已创作了许多带着辛辣讽刺内容的版画与油画组画作品，社会上已有很强的反应。小说家亨利菲尔丁(1707～1754)说他是当代最伟大的讽刺家、最伟大的悲剧家，他说:"我把机敏的霍加斯先生看作是古往今来最有教益的讽刺家之一而尊敬他。"关于这套油画组画《时髦的婚姻》，用画家自己的话来评述，是抨击"上流社会形形色色的时髦事件"，组画的第一幅订婚场面:年老多病的胖伯爵同意以签订财产协议方式，为自己儿子娶了一个商人的女儿。订婚仪式那天，中间人拿出财产抵押单请伯爵签字，商人拿着一份确认斯夸德菲尔德子爵夫妇的财产协议书。

    这里要欣赏的是第二幅，即在第一幅上商人和伯爵用他们子女的肉体来巩固他们合并的商号之后的事件。场面展现在婚后新婚夫妇的一个客厅里。画上的壁炉架一侧的时钟，告知时间是在下午一点多钟。客厅里椅倒桌歪，纸牌与乐谱散扔一地，近处有两把提琴丢弃在地上，表明在这间客厅里昨晚举行过舞会，直至天亮才散去，一切尚未整理。舞伴们一直睡到下午。女主人公坐在新郎对面一张小茶桌旁，身披短晨衣，头戴小睡帽，伸展起胳臂，打着哈欠，并斜眼打量着她的丈夫。可这个象泄了气的皮囊的伯爵儿子，疲惫不堪地瘫在椅子上。天鹅绒上衣和背心都敞开着，假发披散在脑后，缎带已经掉落，一把佩剑因断了扣子而掉在地板上。

    他歪戴帽子，两手插在衣袋内。在他的左手口袋里，露出了一件女人的内衫，这引起那头巴儿狗攀上去不断嗅闻。新郎的疲惫说明他刚刚在外放荡了一夜。客厅里的烛火还在燃烧，但已烧得很低，行将燃尽。在另一套间里，有一仆人在正扶椅子。

    一个管家模样的人物出现在左侧，他似乎几次想唤醒这对同床异梦的新婚夫妇，但未能做到，只得翘起鼻子，做着手势走出客厅，手里还捏着一叠早已到期的期票。在他的左边口袋里，露出一本书，书名是《洗心革面》，这是一种讽喻的暗示。霍加斯的充满戏剧性的讽刺画，在英国绘画史上是独树一帜的，而在以后的时期他也几乎是绝无仅有的一位绘画天才。

柯克班夫人及其三个儿子

    Lady Cockburn and Her Three Eldest Sons undate 油画画布，141.6 x 113 cm国家画廊，伦敦。

    雷诺兹是 1768年乔治三世创设的皇家美术学会之首任会长兼指导者，为英国美术界的中心人物。对他来说，美术不但是手工的，也是涵养的产物，而后者的基础主要在于拉斐尔、柯列乔、范.戴克的古典传统。雷诺兹属于英国上流社会的权威画家，他使神话及历史的世界复活于笔下的模特儿之中。

    本图从构图看来，可知是源自「慈悲」的意大利寓言，孩子们与其说是有个性的人物，毋宁说是神话传统中的邱此特，母亲近似古罗马女人要甚于英国妇人。她四周环绕的三个小孩构成角锥形结构，其底边则为色彩深浓的斗蓬之边缘。在微妙的韵律之中，这些内容实现了雷诺兹精通的一种古典主义之规范。

    令人尊敬的格雷厄姆夫人

    The Honorable Mrs. Graham 1775～1777 油彩画布，235 x 153 cm苏格兰国家画廊，爱丁堡。

    根兹巴洛在巴斯Bath获得了巨大的成功之后，便经常在伦敦新建的皇家美术院展出作品；直到 1773年，他和该学院的绘画布置委员会发生争执为止。此画是他初抵伦敦时所绘制的作品之一，于 1775年动笔，1777年完成，刚好赶上皇家美术院夏季画展，此时他已与皇家美术院言归于好。

    这幅作品表明了根兹巴洛惊人而成熟的精湛技巧。刻意突出衣着的华丽和人物的富有，在其许多肖像画中已逐渐显露出来，而此画则到了令人惊叹叫绝的地步。确实，年轻的格雷厄姆夫人，头戴精美的羽毛帽，穿着一袭褶饰边的乳白色外衣和粉红色饰边丝裙，背后是巍然矗立的廊柱，几乎使她那表情略为傲慢的面孔黯然失色。这些都是根兹巴洛长期研究范戴克画作而累积的成果，他曾在萨尔斯堡附近的维顿宫看过范戴克的作品。

    根兹巴洛把格雷厄姆夫人的身材画得相当高佻，以便表现出她贵族式的优雅风范，这种技巧也来自范戴克的手笔。人物背后戏剧化的风景，可能是受到舞台设计师菲利普.德.卢泰尔堡的启发。根兹巴罗处理油彩的手法自如而流畅，表现出一种诗意的、温文尔雅的美。光线的处理方式自然而新颖，使格雷厄姆夫人彷佛处在聚光灯下一般。