不 得 不
1956年以后，日本就有了两个金阁寺，一个是文学的，一个是建筑的。文学的一个是三岛由纪夫小说《金阁寺》，根据原来独一无二的古金阁寺被一和尚烧毁的真实故事写就的。建筑的一个是在原址上重建的有过之而无不及的新金阁寺。
三岛的小说是很忠实地记述了那个令人难以接受的事件：一个口吃的和尚最终受不了金阁寺的（建筑）美对他构成的使他总是相形见绌的压迫，不得不一把火把这座建筑点了。纵火的理由是和尚在法庭上坦白的，使原来不理解他的公众愕然之后更不理解他了。三岛自然除外，在小说的结尾，他让那和尚爬上寺后的山，在那儿再点燃一根火柴，抽上一支烟，第一次体验一下轻松的感觉。
三岛这部作品从题目到题材都让我一下联想到雨果的《巴黎圣母院》。同样以建筑名为书名的这本法国小说里也是一个僧人，卡西莫多，他生身父母不详，在哥特式教堂建筑中长大，或者说哥特式建筑哺育他长大，建筑是他的母亲。因为他的模样类似教堂外部那些半人半兽的雕像，体格则异常地适应哥特式建筑的高耸和宏大。他的传统中文译名早已点明他与建筑这层血统关系，称他为"钟楼怪人"。卡西莫多在母亲怀抱里的安逸终被吉普塞女郎的出现而打断。只有在这个时候，他变成丑陋的人，因为他的与众不同。
由于我们了解雨果写这部书的初衷是他对建筑的爱好，他也确实不断地抛开情节对哥特式建筑进行学术性探讨，因此我们可以推断上述的卡西莫多的恋母情结一定比他与吉普塞女郎的爱情更重要。
吉普塞女郎的出现正是为了结束这段不正常的俄狄浦斯式的母子恋。然而人和建筑的关系便回到冲突，再次以毁灭结局。不同于金阁寺的是，这一次被毁灭的是人――卡西莫多。建筑生存了。
似乎怕人们对文学中人与建筑禁欲加暴力的关系还不肯定，意大利的学者小说家艾科于1980年发表《玫瑰之名》再揭伤疤。其进步是在书中确定了人、建筑、文学的三角恋爱关系。然而爱情的悲剧性有增无减：除了建筑给文学（书）短暂的庇护，文学给人（修士们）以短暂的希望，其余便是文学与建筑对人的围剿：书页是浸过毒液的，塔楼内有走不出来的暗道；以及人对文学与建筑的报复，又是一烧了之。小说结尾之处一堆建筑废墟，以及在其间飞扬的羊皮纸碎片。
为什么总是僧侣？为什么总是毁灭？问题似乎出在建筑一方。但不是所有建筑，而是古典建筑。德国19世纪某建筑家（辛克尔？）曾一语道破古典建筑的性质，他说建筑（当时只存在古典建筑）是为死人的。古典建筑的文化价值是以脱离了生活的审美为基础的。它与活人便没有一个亲近的或任何的关系。古典建筑最得以发挥的房屋类型是陵墓与纪念碑，如金字塔和十三陵。反之，其他任何房屋也只有是陵墓式的纪念碑式的。西洋古典建筑的传统就是把银行到学校都设计成祭祀用的希腊神庙。如此推理，活人中惟有离尘世最远的僧侣才可能与古典建筑，如东方的金阁寺与西方的巴黎圣母院之类，抗争一番。也就为后面的暴力埋下了伏笔。
那文学和建筑是什么关系呢？如果只就古典建筑而言，恐怕不容乐观了。雨果当年初次出版《巴黎圣母院》时，曾收起了其中的一章未发。直等小说功成名就，才把那抽掉的章节重新放了进来。这一章的题目竟是血淋淋的"这个杀掉那个"。这个是文学，那个是建筑。雨果预言纸印的书将要比石盖的楼传播得广流传得久。毫不掩饰文学与建筑的竞争关系。我怀疑《巴黎圣母院》的书名，还有《金阁寺》的书名，与建筑不相重都是房间地混淆视听。它们期待着这样的问题：你在讲哪一个金阁寺？哪一个巴黎圣母院？文学还是建筑？美国电影导演保罗·施瑞德在他的传记片《三岛：一生的四章》中，直接把那口吃的和尚和少年时代的三岛并列在一起，令人不禁想到，那在山上吸烟观火的，正是三岛本人。因此他才有"艺术家完成大作时的心情"。小说中的"我"就是（作家的）我。《金阁寺》烧了金阁寺。
如果说上面提及的三部书都能称作建筑文学，文学建筑又是什么样子呢？帮助回答这个问题的惟一线索是意大利建筑师特拉尼在1938年设计的但丁纪念堂，其建筑是对《神曲――地狱篇》的空间性建构性阐释。它不是古典风格的建筑，但充分反映了古典的人与建筑的关系，也不是为活人的。因为但丁纪念堂未能实施，它的文学性尚无法直接验证。但从图纸上看，墙柱等建筑构件以及空间之间都因文学的重叠出现了非常微妙的关系，已是一幢极不寻常的建筑。
最近有机会去京都，一到就听说金阁最近刚被修饰一新，并引起京都市民的怨声载道，原因是修缮后的金阁太美了。我眼前闪过一大群口吃的和尚的幻象，然后便把这个传闻置之脑后。等来到了金阁面前，我吃惊地发现自己竟有同感：金碧辉煌的金阁实在太美太腻了。插在衣袋里的手不由得握紧那盒并不存在的火柴。
不 骑 车
写至此，书的概念与文学的概念开始混淆。于是我决定向自行车转移，因为我自认为自行车与文学的关系是明确的，自行车与书的关系又在近来做的一个建筑设计中定义过。在此之前，在文学与建筑的关系上，我一直试图保持中立，但我其实是偏向建筑一边的，因为我是建筑师。
爱尔兰作家弗兰·欧布莱恩1964年的小说《多尔基档案》中有个自行车的神话，一个科学神话：根据现代科学理论，甲乙两种物质猛烈相撞时，甲的部分分子便会进入乙，反之亦然。如果用铁锤猛击石头，铁分子就会进入石头，石分子也会进入铁锤。如此推理，一个人在道路坎坷的地方，如都柏林或多尔基（也是爱尔兰城市），长年骑车，人分子也会逐渐进入自行车，自行车分子同时逐渐进入人体。最后便出现了车人或人车或半人半车的东西。多尔基警察局的地下室里锁着的就是些人化了的自行车，怕它们惹事，只好把它（他）监禁起来。某警官的祖父晚年便完全车化了，终日疯疯癫癫地跑来跑去。他不愿重复祖父的命运，便决定不骑车。但车是制服的一部分，没有车，他会觉得像没带帽子一样赤裸裸的。出门是不能让人见到他没戴帽子或没带自行车的，最后决定到哪儿都推着车。自行车文学及神话的出现形成了对其功能的超越。欧布莱恩的神话的内容本身又重复了这个超越。车不骑了，然而它仍是生活中不可缺少的一部分.
中国好像并没有自行车的文学或神话。对自行车功能的超越也只限于北京艺术家王鲁炎的自行车的改装一例：车被改装成正着骑倒着走，于是能骑又不能骑。就能骑的一面，王鲁炎的车完成的也可以称为功能的转化。而中国现实中的自行车的功能转化或许更能说明它在生活中的意义。广州某人腿有残疾，不能骑车，但和那位爱尔兰警察一样，出门便推着一辆车。他的逻辑很简单，车比拐杖方便。在他的思维中，自行车与拐杖，也许还有手杖，轮椅等，都是并列的。北京一军人扛一辆自行车上下班。他人劝阻不听，终因有碍军容风纪受处分。这里的功能转化非常中国：如果是意大利出产的钛合金跑车，轻得一个手指便可举起，显然不适合负重锻炼的目的。军人拥有的很可能是一辆红旗牌加重车。中国人自己为中国的使用方式专门设计的自行车。欧洲的自行车是为了解决个人交通问题，而中国的自行车要解决一个家庭的交通或大批量货物的运输。载重量的增加是一种微妙的功能转化。正是这些功能转化使自行车构成了一个中国的文化现象。
对我来说自行车与书发生关系是通过建筑作为媒介促成的。契机是我们非常建筑工作室设计的北京席殊书屋。书店的建筑利用一个现有的空间，在一幢1956年建造的办公楼内。办公楼建筑的古典风格是显而易见的，严格地中心轴对称。书店空间是在对称轴的东侧，在西侧与它相对应的位置上则是一个通道，除了人来车往，里面还停了不少自行车。按照古典的规律，书店的空间也应是个通道才对；查看旧建筑图纸，证实了我们的推测。然而我们所了解到的只是这个空间作为通道设计的历史；并不肯定它是否确实被作为通道使用过。也许这个空间从未见过车流。但一直期待着车流。与此同时，却承担了楼内图书馆阅览室的功能。
我们曾设想在这个当时是空置、空间中作一次投射：将西侧通道的现状和楼内的图书馆均拍成幻灯片，再放映到墙壁天花板等表面上去，以便实地重现空间的部分历史，寻找设计起点。然而在实施这个计划之前，我们在思索中看到了书架与自行车的重叠 。投射计划失去了实施的必要。一个半书架半自行车的装置出现了，或许能与爱尔兰那半人半车的东西相比。这个装置立即被人们叫作书车。书车虽然不是为了骑的，但是有功能的：首先像加重车一样，它能载重，可以压上三千册图书；再者，它的车轮允许它转动，书车与书车之间的关系是变化的，书店的空间是变化的。因此书车最终的属性是建筑。至此我们似乎完成了一个历史使命，车终于进入了这个怀才不遇的通道。
然而建筑设计并未停留在书车上。我们又对传统的书建筑在设计中进行了再阐释：使古典的构图性的对称轴与功能性的书车轴同时存在，作为车轴的圆形钢管又是支撑二层夹层的支柱。二层夹层的建筑是两个传统的西洋书空间重合：中世纪的为双面采光形成的线性阅览室／图书馆；古典时期铺玻璃板让天窗下来的顶光层层透入的书库。书店的夹层空间不可能有外光，于是夹层的墙和地面均用玻璃搭建内装灯具，使其自身发光。书车的存在并不改变书店作为城市中的书空间的性质，反而加强了它。
不 读 书
即使从不严格的意义上说，北京席殊书屋也不算文学建筑。它是书的建筑。在德国文学中，居然有一个混淆文学与（书的）建筑的记载：
一个扫烟囱的工人偶然进了图书馆，并感受强烈。在理解自己的感受的过程中,他得出了一个作为知识载体的图书会对墙壁、天花等建筑元素有影响的理论，并由此认为只要呆在图书馆的空间里，不读书，便可莸得知识。他中间也曾对自己的理论动摇过，试着翻看某本书，但他在读一本书的时候，更多地是意识到那些他不在读的书，最后还是回到他独特的不读书的学习方法。常常在图书馆里---干坐就是一二个小时，尽管难免有时昏昏欲睡。
作者名为德布林。这篇散文的题目也是建筑的：就叫《图书馆》，不知是否有这样一个可能：这位德国工人对建筑和文学各自的范畴其实很清楚只是选择了建筑。他的工作本来与建筑有关，熟悉对某种建筑及空间的抚摸和体验。再有一个可能就是文学与建筑之间的界线真的模糊了，不过不是在德国的那个图书馆里，倒是在法国新小说运动旗手阿兰·罗伯--格里叶的小说中。
具体地说是罗伯--格里叶的早期作品，特别是名为《嫉妒》的一书。不同于所有前面提到的文学作品，《嫉妒》的内容并不重要。重要的是它的写作（创作）方式：即描述，单纯的描述，极其准确地描述，极其细致又是平均地描述，所有的细节同等对待。当然只有可描述的事物才可入书，也就是说书的内容是视觉的、表面的、物质的、物体的。如此这般，罗伯--格里叶是为了追求客观。当小说中的第一人称（但不用"我"，"我" 不客观）在卧室中等待了他的妻子一整夜时，焦急、疑虑，甚至等待等词汇并不在文中出现，实际上上述三个词汇都是我作为读者通过作者对那间卧室无微不至的描绘体会到的：回避了"我"的第一人称，一块块地数了房间中所有的护墙板，一一报出了它们的尺寸，罗列了墙上一幅画作的每一个细部……直到房间中的所有。同时光线的每一点变化，即时间推移的细部，也记录下来。或者说我（本文的笔者）看到一个焦急等待的人看到的景象。客观提供的是一个基本的真实的时间空间经验。
客观又是表面的同义词，因为罗伯--格里叶拒绝意义。如果文字有意义，不是在字里，而是在字面上。和罗兰·巴特的所指能指重合的理论相吻合。事实上，巴特也曾著文分析罗伯--格里叶的小说，称它们为objective文学，或许可以译作客体文学，即客观的物体的文学。
我曾经有过一个冲动，想把巴特《客体文学--阿兰·罗伯一格里叶》一文中文学一词逐个换为建筑，因为我从中意识到一个建筑的可能性。后来理性战胜了冲动（未必是好事），只是对这个可能性进行了一系列推演捕捉：
如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己。
如果建筑也回到基本的时空经验，而不是特定的风格化审美经验，人参与建筑，而不是礼拜建筑，建筑可能成为活人的建筑；
如果建筑的每个细部都被（概念性地）显微，从而超越现实，建筑反而可能成为现实的也是寻常的建筑；
如果建筑回到建造，就可能成为建筑的建筑。
罗伯--格里叶实际上就是用文字，确切地说是一个一个的词汇，像尺上的刻度和砖一样，将那间卧室，以至那幢房子，房子周围的果园，都一寸寸地测量了一遍，搭构了一遍。似乎文字已不够用了，《嫉妒》中出现了一张建筑平面图。罗伯--格里叶不是在谈论建筑，他是在实践建筑，他成为了建筑师。他建造了一个与建筑创作方法上相通的文学。结束了古典建筑与文学多少年来的厮杀。
然而上面我心里似乎明确但无论如何讲不清楚的这个建筑可能性可否产生新的文学建筑呢？随着这个问题，我们又回到了文学与建筑的零点。