内容摘要：“在现代建筑中，使空间功能明确化，性质自明化，细致化，追求各个空间的连接流畅性做为一种衡量工具，就像“数字陷阱”一样，表面看起来具有很高品质且具有说服力。但是如果普通的使用者没有长期的生活经验或仔细推敲很难发现里面的问题。因为这些建筑常常就把不同的人不同的个性做一个机械化的假设，同时把所有的东西都量化进行同等的错误对比。”
“建筑审美发展到了今天，“美观”已不仅仅是外观的问题，还可以是精神的问题，哲学的问题。”
“这里的十六个天井和四个水井的设置，还有吸纳自然之气及调和阴阳之意。古代风水以“天人合一”为主要思想基础，认为自然之气，宜“聚而使之不散” 。故中国传统建筑庭院与天井，一般都尽量采取封闭的空间形式，而且不过于空旷同时，视建筑室内空间为阴，室外空间为阳，庭院与天井的设置，可使建筑在整体上获得阴阳平衡”
概述：本文主要讨论中国现代建筑与传统连接认识方法——从反思现代主义建筑的瓶颈入手，利用各方在传承建筑文化方面的经验并结合建筑本身属性推理得出传承的实质点应由建筑哲学开始的论点，并以此为出发点，利用在同一建筑上的现代审美和传统审美的冲突中进行“披沙拣金”式的论述，旨在为实践式的传承有更清晰的认识方法。
关键词：现代主义 双重需求 模糊化 传统美学 建筑哲学
研究原则：不盲目仿古，不把古典文化奉若神明但不至于失去中国人的根。
研究方法：关于用美学来研究传统建筑需要澄清一个问题：虽然哲学，社会思想等对建筑有不可否认的影响，但它们并不直接决定建筑载体。我们既不刻意回避社会思想的问题，力图认识到它对建筑的“地域性”影响，但又应该避免 “用肥料来解释花朵”的笑话。因为一朵花如何漂亮仍然依赖主观对载体判断，也就是说如果这里存在的主观性与他人有不同感受的情况时，并不妨碍我们去研究认识关于传承的方法。
鉴于此，我的方法是通过多位研究者的主观感受，解释一朵“花“如何美丽，并对应它的“土壤”解释这类花的内在特点，即在相对客观的条件下寻求建筑的传统精神作为本方案的设计立论。
一，现状分析
1，问题背景
我觉得我们这个时代跟日本50-60年代何其的像。安藤忠雄说“20世纪60年代的日本是一个一味追求现代化理想的社会。然而到达了经济上的高峰之后，开始对‘理想’产生了怀疑，开始对这个巨大的潮流进行抵抗，这个时期是20世纪的重大转折期。”【1】
书中的回忆向我们说明了他们在那个时候也在进行各种激烈的变革。
尤其在现代化快把日本乃至世界均质化，用安藤忠雄的话讲就是快把“人类真正多彩的生活夺去的时候” 【1】人们开始做出反应。
我认为我们正处于这样的时期，我确信在随后不长的时期内，中国文化一定会再次复兴，但是我们目前需要面对的是和当年日本一样的问题，即现代化进程中“现代”和中国传统的“非现代”之间的协调问题——无论什么行业。即在这个时候，要不要继承传统早已不是话题，而现在应该讨论如何继承。
所以我选了一个有“地域性”的老人居作为载体，作为反击“现代主义”的武器，但这不意味着他们极端对立，并且现代主义和地域主义都是我们追求的东西，但不能顾此失彼。我觉得这时的问题重点不在我们要传统多一点还是现代多一点，而是要让传统怎么现代化起来的问题——让他们不再对立，也许就是我们目前最紧迫的问题。
2，中国现代建筑的瓶颈
事实上中国一直在做这个事情，但是我觉得大家好像要么是继错了东西，要么就是承的不好。比如有象征权利排斥民众的上海人民市政府，又如像帝王的中山陵，滑稽的是孙中山是主张推翻封建专制的人却要睡在“封建专制”的墓——这是继错了东西。承的不好主要表现在似乎大家还停留在探索外部形态为主传统现代化方法，比如盲目模仿的北京西站，认为大屋顶就是代表中国的尊严，又比如上海世博会中国国家馆，这种符号的表象继承不仅破坏环境也不能延续有益的传统精神，相反它让我感受到的是赤裸裸的权利和阶级。一个历史悠久的可以引以为豪的国家除了特殊的功能要求一般是不会一味炫耀外形，更不会以高的、大的、华丽的作为自己的标志或传统。
这时候贝聿铭提出了空间为主传统现代化的转换，代表作有香山饭店，苏州博物馆。我觉得他是对的，因为他把注意力放在了精神内涵，事实证明没有优秀的精神内涵是无论如何也支撑不了两千年的封建体制，并可以以此为中心形成东亚文化圈。更因为在那时候，建筑和建筑之间，建筑和自然之间，建筑和人之间的关系是被首要考虑的。
3，东方现代主义建筑反思主流
这时候我又本能开始疑惑，难道只有以空间为主继承传统精神才是好的继承么？那些积极意义的民族符号还要不要？关于符号的重要性当年文丘里是强烈的支持者——“少既是多”的反击者。他说：“当现代建筑师理直气壮地放弃建筑物上的装饰时，没有意识到其设计的建筑物就是装饰。通过用空间和表达而不是符号和装饰，他们使整个建筑变形为‘鸭子’。”（长岛鸭店）【2】
那么这时候的符号和空间在继承传统文化中又是什么关系？
关于继承方式的争论在日本的1955年就讨论过，当年主要焦点集中在丹下健三和安藤忠雄身上。安藤忠雄在《安藤忠雄论建筑》里回忆到如何思考传统的时候说：“思考传统有两种方法：一种是因袭传统形式的方法，一种是继承非形态的精神的方法。丹下健三赞同前者的观点，他认为，如何将非精神的传统形式现代化地继承下来，并与未来发展相结合。而我的观点与其相反，我认为不应该继承传统的具体形态，而是继承其根本的精神性的东西，将其传到下一时代。”
咋一看他们对立起来了。但是我们不要忽略了丹下健三同时还说的：“虽然建筑的形态、空间及外观要符合必要的逻辑性，但建筑还应该蕴涵直指人心的力量。这一时代所谓的创造力就是将科技与人性完美结合。”【3】在我看来，他们的分歧只是像大树的分叉而已，而根本的目的是相同的——其实丹下健三和安藤忠雄都是为了反思现代主义的同质化而强调建筑的人性——并且事实证明他们做的都是对的。
这里值得注意的是，无论强调用形态作为继承的还是强调用精神继承的，他们在具体表现的空间上都直指人性，这种感性的价值存在无疑对现代主义建筑的僵化模式构成了冲击。这种冲击不单在日本出现，甚至西方也有所体现，这种体现也许更为微妙。
二，从建筑本身分析
1，感性价值应被重新包含
英国建筑师布莱恩，劳森给我们提出了以下问题。
他引证了艾克赛波吉的例子：“波吉（Boje）通过证明，开启并关闭一扇办公室的门平均要花7S时间，将这个结果应用到一些研究中发现，在一栋拥有25个房间并可以容纳100人的写字楼中，每个人平均每天需要更换11次房间。他接着说，在一个开敞式的写字楼里，每人每天可以减少32次开关门行为，也就是224S时间，使用同样的逻辑，波吉（Boje）计算了通过对采暖器、灯光和电话的优化安排所增加的工作效率。从中他得到一个结论，相比传统的设计，一个合理设计的开敞办公室可以为每个员工每月节省2200 min。”
“这些数据看起来具有很高的品质并具有说服力，一个设计师如果不加考虑，很容易会把类似‘个人开关门次数’的因素应用到办空间的设计中去，实际上，这样的因素不会带来任何效果，除非设计师能准确知道节省7S时间具有怎样的相关重要性。这省下的7S真的被有效加以利用么？更具批判意味的是，去掉门和墙可能会导致一些对社会和人际关系影响呢？……”【4】
在我看来，如果说“数字陷阱”是现代主义建筑思维的一个极端延伸，那么，我们眼前的模式化的建筑就是过于理性的真实写照。
对于现代主义建筑，安藤忠雄在谈到他的住吉长屋的时候是这样批判的“……在箱型几何学外观的背后，插入了中庭，使内部空间产生矛盾。现代建筑是排除这种矛盾的，它把建筑中的矛盾、人生活中的矛盾、产生趣味空间的矛盾都排除在外。住吉长屋正是在合理的现代建筑形态中加入了这种矛盾。在现代主义建筑中，机能空间流畅的连接是一般的原则，但在此把作为建筑外部的中庭放入了建筑内部，机能的连续由于中庭的介入而中断，这种不连续性是打动人的重要因素。”【5】
我对于这个观点的理解是，在现代建筑中，使空间功能明确化，性质自明化，细致化，追求各个空间的连接流畅性做为一种衡量工具，就像“数字陷阱”一样，表面看起来具有很高品质且具有说服力。但是如果普通的使用者没有长期的生活经验或仔细推敲很难发现里面的问题。因为这些建筑常常就把不同的人不同的个性做一个机械化的假设，同时把所有的东西都量化进行同等的错误对比。
更重要的是，人不是科技产物，人既是社会的人，也是自然的人，人需要呼吸自然空气，享受自然界的生态，同时人还是社会的一部分，人们努力用建筑室内空间保护自己，隐藏自己脆弱的一面，同时还要争取和社会的人联系，需要被人理解和关注，我认为只有两者得到平衡人的身心才更健康。
这决定了人有“双重属性需求”，即社会属性和自然属性的需求。
这种“属性需求”，必然对空间的包容性产生重要影响，即要考虑到自我本能的一面又要考虑到和外部的联系，也许安藤忠雄是这样出发点，在住吉长屋那个狭小几乎封闭的住宅内居然放入一个庭院，以现代主义建筑的原则看来它不仅切断“流畅性”还“浪费空间”同时它既是外部也是内部，这更又违现代主义建筑的明确原则，这看似非理性的住宅空间背后却是更为深思熟虑的还原了人们本来的矛盾。
现代科技的理性化、明确化，细致化的思维应用在建筑上，实际上是把人的这两部分属性割裂开。
多年以来，他们也许已表现出有所反思，比如一讲到“别墅”（其实是高级公寓）就有什么前庭后院，很遗憾，在我看来他们只不过是简单的一半加上另一半而已。因为他们的设计方法仍旧机械化，结果生活模式仍然自我封闭，仍然把人与外部环境关系，甚至各个内部之间应有的情感联系割裂了。
2，现代主义建筑的单一性及建筑本身的复杂性
如：这个案例里的原建筑图。
（图片来源：自绘）
这种建筑户型一般都以此为标准进行对称然后不断复制，公共部分只有楼梯。有过相同经验的都应体会到，住在这里的邻里之间几乎不来往，户与户之间几乎是隔绝的状态，我想，即使是邻里的互相关心的走访也会有一种“串门”甚至是入侵的暗示。即使客人已经到了室内，由于设计者把各个功能明确化，形式封闭化，意味着领域开始出现，即使在这个两人居的160平的空间里，可让人活动的范围仍然很小。很显然，由于内部空间和外部空间的对立，造成公共与个人空间的对立，大空间在这里变“小”了。荷兰建筑师赫曼•赫兹伯格说“内部和外部概念的相对性，首先是一个空间组织的问题，一个空间倾向于街道般的气氛，抑或更倾向于内部空间的气氛，取决于空间的特征。而且除此之外，人们感觉空间内部的或者外部的、或者两者之间的形式，在很大程度上取决于尺度、形式、和材料的选择。”【6】
这里的重点在于空间特征、尺度、形式，和材料之间的关系。当他们是明确化、性质自明化、细致化的过程时，也意味着内部的和外部的，个人的与公共的开始区别开来。根据前面所叙述的，因为人有双重的需求，即社会属性和自然属性的需求。所以人们努力用建筑室内空间保护自己，隐藏自己脆弱的一面，同时还要争取和社会的人联系，需要被人理解和关注。因此，我认为个人与公共，外部与内部有所区分并不是问题，问题在于区分的程度和联系的方式是否符合人的“双重需求”。
这种双重需求下的“区分”与“联系”之间的复杂和矛盾恰恰折射了建筑本身的复杂性和矛盾性。一方面体现在物质空间和精神空间不可完全定量，且今天的世界已发展到了多元要求的态势，这是它的复杂性，另一方面体现在维特鲁威提出的实用、坚固、美观三要素所决定的——即三者之间往往是此消彼长又缺一不可的矛盾性里。
正是由于建筑本身是复杂和矛盾的，在人们处理自然——人——建筑的矛盾时，不可避免在建筑里出现绝对理性的状态回归到感性的混沌状态。这种状态并非孤立存在，而是美学的变化引起了建筑审美的变化。
三，建筑实践中的美学价值
1，美学影响建筑的现状
建筑审美发展到了今天，“美观”已不仅仅是外观的问题，还可以是精神的问题，哲学的问题。
因为美学已经在历史上发生了多次的标志性转变。一个标志是1915年，当杜尚的小便器，可以被人们称为 “泉”的艺术作品后，已有力说明任何东西都可能进入艺术作品的新路，虽然这时候仍有“外形”的概念，但它已突破传统艺术的模仿的条条框框。另一个标志是沃霍尔的“箱子”出现。正如艺术评论家阿瑟•丹托说的“1964年，沃霍尔的“Brillo”箱子出现以后，原有意义上的美术历史已经终结了。”【7】我的理解是，它已不讲究甚至脱离“外形”条件，只要有相应理论的支持，任何对象物都可以成为艺术作品。因此艺术已经进入到思想意识的时代。
由于这两个标志的出现，可以说艺术家的工作已主要不在形态领域，而是思想领域。表面上，是美术家或者艺术家的进步，实质上是大家对“什么是美”有了更深的认识。因为它可以反过来认识沃霍尔之所以能用“箱子”影响别人，不仅在于阿瑟•丹托所称的“平凡的变用”，更在于有这种哲学“土壤”承载着“箱子”，它才有可能是艺术品。
正是有了这样的思想基础，社会条件，当人们知道思想意识或情感可以解决现实问题的时候，建筑才有可能融入感性空间。
正如上述证明的这种感性空间不只影响了东方建筑，甚至影响了西方建筑。有趣的现象是我发现无论西方的赫茨伯格，文丘里还是东方的安藤忠雄在处理自然——人——建筑的矛盾时利用的方法都是“模糊化”。我认为这种“模糊化”的表现不只是功能分区的模糊，形象上的模糊，更是精神层面的模糊。即模糊空间的作用不仅仅是内外空间的区分与过度，家庭和庙宇的整合，更是通过模糊物象，追求现实与理想之间的精神协调。模糊化的方法看起来只是一个手法，实质上是表明建筑审美的变化离不开思想领域的变化——这与美学的变化是一样的逻辑。
历史事实证明正是有了这样的“土壤”，在人们接受现代化的同时，黑川纪章的“灰空间”、“新陈代谢” 隈研吾的“粒子化”等建筑哲学仍可成立；仍可以找到根基；安腾忠雄的“禅”味仍可得到大家的普遍感知。
2，感性思维
那么中国有没有这种哲学“土壤”呢？
关于“平凡的变用”的美学思想很类似于古代中国人的思维特征。这点在《庄子•知北游》似乎阐述得更为深刻。他说：“是其所美者为神奇，所恶者为腐朽。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”意思是，变坏为好，变死板为灵巧或变无用为有用。于丹教授解释说，这是一个人境界的大小问题。【8】
在我看来，庄子的辩证哲学必须依靠混沌的感性思维。在这点上并非他独有，反过来也可以说，我们有这样的“土壤”。
比如“气”的概念。形容人的各种状态和品质我们可以用混沌的意象来形容：气数已尽、气吞河山、气味相投、气象一新，浩然正气。王晓的研究甚至表明“气在哲学、伦理学、美学、医学甚至风水中都含有不同的意义”。【9】
3，中国传统美学对建筑的潜在价值
很显然，我们的思维本身就有这种模糊的混沌的思考特征。这种特征作用在中国传统美学也应是混沌的。在这里，按照祁志样的解释，中国传统美学精神指“中国古代关于美的本质和美感的最主要的思想”。【10】美学，通俗地说，即是关于美的学问。中国传统美学与西方传统美学具有很大的不同。
在这个问题上刘方认为，“中国传统美学作为一种人生美学，最为关注的乃是人的生存意义、价值及其理想境界的追寻等问题”。【11】而徐碧辉论述得更为具体，他认为 “中国传统美学从来没有把审美问题看作一个知识论问题，从来不是用知识论的方法去研究美是什么，美感是什么，而是把美学放在整个人文和生命思考之中，把哲学、美学和人生体验融于一体，从主体生命本身的感悟中去理解和把握审美和艺术问题。”【12】
因此，我的理解是西方美学的根本关注目标是“形体美”的问题；而中国传统美学的根本关注目标，则是“人生”的问题，因此与中国传统哲学紧密相连，最终表现出来的是思想领域的“美”——并在一千多年前就已形成体系——这不正是杜尚以来西方苦苦追寻的治疗现代主义留下的弊病的灵丹妙药么？
这时候我们有什么理由在现代化进程中丧失对传统文化的信心。现在我们发现“寻根”才是现代化的出路。
但现实的问题是，正如前面所说的，建筑文化的继承领域里我们要么停留在仿古的表象上，要么就是缺少思想意识的继承。总之他们都在形体上下功夫。忽略了像庄子，像杜尚，沃霍尔这样思想意识美学，更不可能有自己的建筑哲学。
换句话说挖掘自己的建筑哲学才是我们现代化的出路。
黑川纪章是这样为我们提供建议的：“传统有看得见和看不见两种东西，中国化的东西到底是什么，并不是所有都可以用眼睛去看的，比如屋顶的形式，比如京剧，这是可以看得到的中国传统文化，但对于看不见的思想、人的想法，这是一个感受的东西，无法用形状来表示。把看不见的东西用抽象的方式来加以表现，找到这种表现方法，也就是说抽象化是很重要的。我希望中国建筑在现代化的同时，应该有更多精神性的东西。”【13】
四，中国传统美学的继承原则
“更多精神性的东西”——就在传统美学领域里。
但是这里有一个危险，就是由于生活环境的改变我们在认识传统的时候很容易把对现代建筑的认识代替古人对建筑的认识，这无疑给传承文化带来带来困难。
比如在紫禁城的认识上，我想无论东方或西方人进入紫禁城都能感受到居住者的尊严和权威。
在电影《大腕》里西方人泰勒导演是这样认识紫禁城的关键的：中国的皇宫有两种颜色，红和黄，红色的墙和金色的瓦，红色代表鲜血，黄色代表金钱，血和钱，这是东方人权利观点。谁能像这样显示权利呢，只有皇帝敢这么做。当贝尔托鲁奇拍摄关于皇帝的电影时，他对这个皇帝一视同仁，对待他像平凡人一样，从他还是孩子的时候开始叙述，而且把王位视为悲剧。这点也没有错，更重要的是贝尔托鲁奇知道，这样能抓住西方人观众的心。但是我不认为这个观念正确，问题是，你必须打破现代的成见和偏见”
这样用民主和集权解释这部分的对立的观点也许不只在西方人里，甚至深入现代化的中国人心里。
有趣的是，具有中国社会科学院考古研究所背景的孟凡人有着第三种的认识。
他认为阴阳五行说渗入紫禁城建筑布局之中，在写到装饰部分的时候是这样解释的：“如中央属土，故规划朝寝时将内外朝内延台的基设计成“土”字形。东方属木，从春、色青生化过程为生，主文，所以将太子读书的文华殿等文治方面殿宇设在东华门内，屋顶饰绿琉璃瓦。……在装饰方面以南被为例，南方属火，色赤，故午门彩画用红色。北方属水，于是最北端的钦安殿北面正中栏板用水纹依五行相生关系中的火生土，生化过程属长，色赤，为此大面积将墙壁、油饰做成赤色。以便紫禁城中央的“土”循环生化。”【14】
我想即便是这些表象是以“天”为主题在最后呈现是时候都为“天子”服务，但在我们却在非此即彼中排斥了这部分原本的含义，即对自然敬畏和信仰。这同时也说明我们在紫禁城的理解上容易把政治色彩和自然信仰混淆，结果不是盲目仿古继错了东西，就是全盘西化——这里不能模仿的是它的集权形象，需要继承的是对自然的信仰和空间意境。正如本文开头所声明“不盲目仿古，不把古典文化奉若神明但也不至于失去中国人的根”的原因所在。
五，用传统与现代结合的审美评论传统空间
同时本人阅历有限，在此不可能对整个中国传统建筑有系统的认识，故只对和本方案立意联系更为密切的建筑意识做主观的感受并尝试在宏观跨度中严密论证。
以“满堂客家大围”为例。
（满堂客家大围始建清道光十六年，为当时的富豪官乾荣所建，占地面积达13544.96平方米。是始兴县现今保存良好的200座左右的客家围楼中最完整的一座。
大围由上、中、下三个小围楼连接构成，中间围楼高16.9米，另两座稍矮的围楼拱卫其前后。围楼中有栽花种树的大院4个，祠堂6个，议事厅17个，天井16个，水井四口，寝室、厨房、储粮间、杂务间、厕所、牲畜栏舍等大小房间770多间。
当时为了有效防御当时猖獗的盗贼兵匪，围楼的墙基砌得格外坚固，一般厚0.6米，其中中围楼主墙基厚达24-8.2米，全部用河卵石砌成，叠角放花岗岩石条。墙体上布满了各种掺望孔、射击孔。各围楼仅向外开一扇大门，门板用铁皮包裹，并有铁杠横顶。若遇盗贼侵扰，大门一关，围楼便成—座固若金汤的城堡。大门两侧或顶部设有水池，若遇敌人放火烧门，只要打开机关，水池内盛满的水便会倾泻而下灭火。
1991年全国政协副主席叶选平参观完围楼之后，欣然命笔题写了“满堂客家大围”的横匾）
我之所以举它为例是因为它体现了我们常说的“安居乐业”的思想。这里的“安”指平静，“乐”即快乐。意思是只有平静的生活我们才真正的快乐。这正是大多数人期盼的东西，《吕氏春秋•大乐》早已为我们提供了解决的思路：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”在这里“乐”得到了更具体的解释，即“天”和“地”，“阳”和阴“的调和。
1，自然与人的关系处理体现
这种“调和”的意识即表现了对自然的敬畏，也表现了对自然的融合。在这个建筑里主要体现在两方面：设置庭院与天井、自然的石子木材结合。（这里由于来源图片的问题，所见有限，只侧重讲庭院与天井部分）
一般的建筑要设置天井、庭院不难，难的是在这样带防御性的围合建筑里仍一如既往的加入天井和庭院，毫无疑问会大大降低它的防御能力。建筑是人与自然之间的中介生活环境，随着人类社会的发展，建筑也成了人与社会之间的中介环境。这种中介带有防御和交流的双重性。这种思想不仅体现在主体建筑+庭院的空间上，还包括室内和室外，各个空间的过度和联系（如上图），更重要的是这种思想不单单包含现代场所区分和连接的观念，还佐证了人与自然既分离又融合的生态关系。如果这就是“虚实相生”的具体体现，那么由此可以判断与自然调和的观念在古人的观念里不是矫情，而是深入骨髓的生命哲学。
在这个天井的向上的屋面，也向天井内倾斜，使得雨水向内排入天井，其中含有的吸纳自然的意趣，同时在对垂直空间的态度上，表现更多的是一种谦逊，精神上的仰望，期望通过敬仰的姿态求得庇佑，而使人享受到内部院所形成的舒适小气候。
这里的十六个天井和四个水井的设置，还有吸纳自然之气及调和阴阳之意。古代风水以“天人合一”为主要思想基础，认为自然之气，宜“聚而使之不散” 。故中国传统建筑庭院与天井，一般都尽量采取封闭的空间形式，而且不过于空旷同时，视建筑室内空间为阴，室外空间为阳，庭院与天井的设置，可使建筑在整体上获得阴阳平衡。
这样设计的好处是显而易见的——即使以实用主义的观点来衡量它——“从实用功能看天井实质是一个缩小了的内院，建筑的天井继承了露水的优点，还增加了一些的生态功能。比如天井由于占地面积小，围合高度尺寸较大，底部的日照时间很短，外面的主导风不容易吹到底部，因天井下部温湿度相对稳定，于是天井下部就成为这里的建筑热压通风的“冷源”。天井上部开口通天，于是就成了通风的出风口。另外，中庭还有集雨、排水、换气、采光、玩耍、观赏，赏月祭天等功能。”【15】这是对天井通用的解释。
（图片来源：网络）
不仅如此，在空间关系上的优势可以从黑川纪章的“灰空间”赫曼赫兹伯格等一批前沿建筑师的追求理念的一致性得到佐证。即空间关系的模糊化，具体所指即
在处理室内外建筑空间特征或其之间关系的不确定性，如室内空间室外化、室外空间室内化、非室内非外空间。这种手法表现在建筑上的正符合本文论述的“双重需求”（自然属性和社会属性的需求）。
2，社会与人的关系处理体现
在这个建筑里的社会性需求主要体现在两方面——空间形式和祠堂的设置上。这个建筑是不仅反映了当地的习俗、信仰，也反过来影响着居住于其内的人。这满堂大围，不论是以中轴对称、四周向心的合院聚居布局，还是层层叠叠的穿梭过度的空间；还是祠堂的设置，按辈分而定的住房格局，无处不融入了次序观念、等级观念，体现了我国古代社会结构形态的特征。围绕着大围生存的往往是大家族，如今从满堂大围旁门进去有一两层围屋，还能看到堂屋里供着官家世祖，也许这意味着不忘祖先，家族才能兴旺发达。
在这个建筑里充分表现的人和社会的关系调和，即对外封闭，对内开放，对上敬仰，对下礼教。在这种观念下的空间感受正象刘月所说的“儒家中庸思想通过强大的礼制，给中国古代建筑带来了更多的和谐、谦和、中正、规整甚至是严肃”
3，空间意象体现
但是我们试图站在那个时代思考，如果等级，次序不作为政治意识，而是道德意识的话，我们大可以这么看：这个空间的环境通过平面上的空间组合方式创造深远效果，神秘的、空寂、虚静的意境。至少欧阳修和李清照都对它感叹 “庭院深深深几许” 【16】。
但是同样的问题，有人是这样摇摆不定的“它在受禅宗影响的过程中，感悟的是一种枯冷、颓废的悲观。‘寂灭才能达到永恒’，是它所表现的主题，因而日本园艺通过这种极致的表现手法，获得了能够令人瞬间沉寂的静态氛围。但无论它达到怎样的境界，在苏州人看来却不是积极的生存哲学，大自然是富有生机的，即便花开花落，冬去总会春来，永恒的不是寂灭而是不断的轮回。因而在苏州，空间环境的整体塑造总是竭力模拟着自然山水状态，即使在有限的空问范围内，也是倾向用质朴的花木植被去表达富有生机的生命本色。为人的生活提供的生存空间，它的意境也要尽量符合着自然生态．当然不能总是毫无生机的枯落状态。”【17】
（图片来源：网络）
这里，我体会到了他发自内心的真诚。因为关于“空寂”、“虚静”的意境的塑造根基就在于“禅”。“禅”本是依赖主观的感悟。它既是现代浮躁社会的对立面，又是模糊不定的意识。正如宋伟认为“①禅宗哲学从本质上说是一种生命哲学。禅宗与中国美学都十分关注生命自由问题。②禅宗把握世界本体、宇宙真性的一整套思维观照方式，对中国美学特别是艺术创造也产生了相当大影响。禅宗所追求的极境是人的本性与宇宙本体绝对冥契合一，此即人生终极的涅粱境界，即绝对的美和自由的境界。艺术审美所追求的极境，正是禅宗所说的那种非概念所能穷尽，非语言所能表达，既确定又不确定、合目的又无目的的整体意象。”【18】
对于公认的一门和“关注生命自由”、追求“人生终极”有关的生命哲学，有人用“颓废的悲观”的感受来评价它，只是说明每个人对禅宗的体会或者对生命的体会的角度或程度不一样，导致对建筑的体会也有观念上的差异。
(因文件过大，为节省您的宝贵时间，请看以下链接（本人博克） http://blog.sina.com.cn/s/blog_63aca8a80100gt9i.html 注：此文对我四年来尤其重要，不管对错，它都是我的思考结晶。)
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