东方。木。中国

木是中国建筑的主体，或者说，那些木、砖木以及石木的混合结构，是中国建筑的基本构架。木材不仅被用于打造门窗，而且是承重墙和梁柱，支撑着房屋的全部重量。尽管木的大规模开采导致森林的严重破坏，木材资源逐渐枯竭，但中国人的采伐激情至今没有减弱。这种与木器的永恒纠缠，就是华夏建筑的狂热本性。

中国人酷爱速朽的木质建筑，它们要么结构松散，易于推翻和拆卸，要么面临火焰、白蚁、水浸和风化等不可抗拒的天敌。这是非常古怪的景象。热爱永生的中国人，一反常态地寻求房屋（家具）的短暂性，而那些来自石器时代的硬物，包括西方建筑的灵魂石拱，仅仅被用于那些跟家居无关的建筑物——桥梁、道路、墙垣和猪圈。有时候，石狮子会被戏剧性地摆放在家门口，俨然是朱色大门的笨重奴仆，无言地守望着那些趾高气扬的木器。

与此同时，基于金对木的“克制性”（金克木），金属被逐出了木构建筑的领地。木榫工艺坚定地反对铁钉，它是衡量木匠手艺的一个基本原则。只有在帝国晚期，家具上才出现若干细小金属的身影，如铜锁、铰链和搭扣之类，它们位于木器的关键部位，却保持最卑微的表情，就像是一些悬挂在女人脖子上的首饰，衬托着质朴简洁的主体。

在整个木质品系统里，窗纸是最具象征性的物体，作为毛竹和树皮打浆后的产物，它纤薄、轻忽和一戳即破，但它却位于两个截然不同的空间之间，犹如提供彼此渗透和交换的生物膜，而在它的两边，分列着截然不同的光线、温度和气息。从这窗纸里还派生出了北方剪纸（窗花），它是所有木艺中最精微的一种，在二维的维度上热烈展开，以抽象的线条临摹日常生活，把平淡的墙洞变成传递福乐的橱窗。

这场古怪的木质建筑运动，甚至蔓延到祠堂、寺庙和宫廷。在那些广泛分布的佛寺和道观里，偶像是泥塑的，其上包裹着一层易于褪色和脱落的彩绘；菩萨的居所（庙堂和宝塔）则是木质的，并且总是被历史的火焰所吞没。几乎所有寺庙都有多次焚毁的痛苦经验，但建造者从未考虑过修正这种摇摇欲坠的传统。那些荒谬的毁坏戏剧，数千年来被不断上演。对中国工匠来说，木材是不可替代的，反思也是毫无必要的，因而每一次建造，都是对前一次谬误的再现。这种造屋理念匪夷所思，完全超越了建筑理性的范围。

只有一种哲学能够解释这种可笑的信念，那就是阴阳五行说，它暗含着建立在“风水学”名义下的“木崇拜”。在古老的宇宙定位体系中，木所代表的生命力经久不息，获得反复的重申。木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同表述。这就是“龙木二象性”，它迷惑了大多数观察者的视线。

龙木神学澄清了中国建筑以木质品为核心的基本理念。但它还是无法解释中国民居的简陋化传统。徽州明代官僚和商人的住宅，往往用很薄的木材铺设二楼地板，走路时能体验到地板的震颤，从那些疤结造成的漏孔里，甚至可以看见楼下的情景。房间之间的板壁也很简陋，所有声响都可以彼此谛听。只有底楼使用了坚固的石料和包有铁皮的硬木门，但那仅仅是为了防范盗贼；而北方使用较厚重的砖墙，是为了保暖和应付漫长的冬季。而在那些坚固的围墙以内，所有的营造都突然变得敷衍起来，仿佛是一些可以随时拆卸的凉棚。

这显然不只是为了节省材料和降低造价。中国人有强烈的祖先崇拜和延续家族血脉的传统。它需要一个承载家族的稳固容器。它为什么要以拒绝永恒的方式来捍卫家族的生命呢？即便是木器，也完全可以选择更为坚固耐用的材料。 (作者: 朱大可)