伴随着后工业革命的发展、近二三十年西方建筑潮流出现显著的转变，建筑装饰进入了否定之否定时期。现代建筑由于倡导机能主义，忽视艺术的“有机生命”和 “人性”，呈现的形体单调、材料均一、风格雷同，已形成了“视觉污染”。因此在后现代工业社会里出现了一股反其道而行之的逆流。此时，包豪斯的国际风格受到了挑战。后现代建筑代表人物英国建筑师查尔斯·詹克斯宣扬现代建筑之死亡，提倡现代派与民间、民族风格的复兴。随着观念的改变，这时人们开始厌倦森林般的钢筋混凝土建筑与闪光的镜面玻璃，认为这些材料采用多了只能使人感到单调乏味。西方一批建筑师开始主张建筑要有装饰，要有象征，不必追求纯净、明确，并创造出一批讲究装饰性、象征性、隐喻性以及与现有环境生态相关联的建筑，建筑景观表现装饰似乎又预示着一次新浪潮的冲击。

　　随着后现代的来临，人们开始感到一缕缕怀旧情怀，思古之幽情冉冉升起。对传统的寻求，对历史的寻根，重新发现了那些巴洛克、罗可可风格甚至老摩登时代建筑的价值。电影界有“怀旧电影”，时装界有“怀旧时装”，建筑界有“直接复古主义”，1980年威尼斯建筑双年展毫不含糊地自题为“过去之出现”一举使后现代复古风格在建筑界名正言顺。后现代借鉴历史传统，强调城市文脉和民族地方主义，注重装饰等种种“复古” 特征，在设计上用变形的古典柱式、断裂的山花、拱心石等历史符号，以表达“怀旧”的心理。美国建筑师P·波特盖希借鉴巴洛克流畅的曲线、有机形态的装饰设计了欢快的墙面，以强调门窗“怀旧”的外表，格雷夫斯则借助模压塑性纹样，断裂山花、拱心石、精细的网格、粗壮的柱子等构件表达旧的价值观，在当代众多的建筑流派中，他们的历史观均有侧重，各领风骚。

　　后现代把目光转向过去，从传统文化、古典构件、城市文脉中寻找后工业时代的失落情感，在建筑中重新恢复时间的流逝和历史性的主题。然而这种历史观并非要跨越时空去作全方位的对应。亦非将传统的装饰表现作完善的仿效，而是在传统之间采取了折衷的手法，兼收并蓄历史主义、地方风格、传统纹样、现代技术等因素。穆尔在美国新奥尔良市设计的“意大利游廊”，古典的柱式和半圆拱与现代霓虹灯交相映照，这里古典主义的威严、流行艺术技法、后现代舞台布景均被戏剧般地揉合在—起，令人真伪不分，雅俗莫辩。

　　文艺复兴时代建筑师、雕塑家与画家三者共同合作营造一个经典的生活环境，中世纪专业分工制度建立，各行各业自行其事。工业革命后更加速了分工，使装饰艺术与建筑自然或不自然的分离，造成建筑艺术性相对减弱。但这段时间并没有沉默太久，随着后现代建筑的应运而生，装饰艺术在不知不觉中进入一个崭新的时代。当今之世能将建筑与艺术结合的建筑师，当属华裔美籍的贝聿铭为个中翘楚。华府美国国家艺廊东厢是贝氏的成功之作，设计中他承接文艺复兴的传统，特别安置了九件艺术品，如在地下室水平电扶梯尽端的墙面，有幅仿阿普画作编织的挂毯。蓝白黄光灿的色彩， 正好使走过幽暗地下道的人们眼睛为之— 亮。在通往视觉艺术中心的门楣上，有卡罗的黑色的既切割又焊接的抽象大作，像门神般守护着研究中心。在卡罗作品旁的墙面上挂着米罗的“女人”大毯，让贝氏的中庭空间为之增色不少，在中庭最耀眼的是由天而降的活动雕塑，是柯德尔为东厢“量身定做”的艺术品。该作品像树一般，有枝干，有枝叶，体现自然景观表现，上与几何形的三角天窗对比，下与中庭内四棵大树呼应， 别具一格地创造了中庭另一视觉焦点。在贝氏建筑设计中，艺术品在建筑物中不单只是为了视觉的享受，更扮演了积极的角色，因为建筑师为艺术家提供的不是空间， 艺术家也非从属的角色，而是两者的互动的决定性创作。因而建筑师与艺术家携手合作是建筑史上的必然，也是共创今天美好生活环境的必由之路。