日本禅宗写意庭园的美学意匠_徐家强_美国室内设计中文网博客

枯山水庭园是源于日本本土的缩微式园林景观，多见于小巧、静谧、深邃的禅宗寺院。在其特有的环境气氛中，细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组，就能对人的心境产生神奇的力量。它同音乐、绘画、文学一样，可表达深沉的哲理，而其中的许多理念便来自禅宗道义，这也与古代大陆文化的传入息息相关。

　　公元538年的时候，日本开始接受佛教，并派一些学生和工匠到古代中国，学习内陆艺术文化。13世纪时，源自中国的另一支佛教宗派禅宗在日本流行，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摈弃以往的池泉庭园，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止、不变的元素，营造枯山水庭园，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。

　　因此，禅宗庭院内，树木、岩石、天空、土地等常常是寥寥数笔即蕴涵着极深寓意，在修行者眼里它们就是海洋、山脉、岛屿、瀑布，一沙一世界，这样的园林无异于一种精神园林。后来，这种园林发展臻与及至——乔灌木、小桥、岛屿甚至园林不可缺少的水体等造园惯用要素均被一一剔除，仅留下岩石、耙制的沙砾和自发生长与荫蔽处的一块块苔地，这便是典型的、流行至今的日本枯山水庭园的主要构成要素。而这种枯山水庭园对人精神的震撼力也是惊人的。

15世纪建于京都龙安寺的枯山水庭园是日本最有名的园林精品。它占地呈矩形，面积仅330平方米，庭园地形平坦，由 15尊大小不一之石及大片灰色细卵石铺地所构成。石以二、三或五为一组，共分五组，石组以苔镶边，往外即是耙制而成的同心波纹。同心波纹可喻雨水溅落池中或鱼儿出水。看是白砂、绿苔、褐石，但三者均非纯色，从此物的色系深浅变化中可找到与彼物的交相调谐之处。而砂石的细小与主石的粗犷、植物的“软”与石的 “硬”、卧石与立石的不同形态等，又往往于对比中显其呼应。因其属眺望园，故除耙制细石之人以外，无人可以迈进此园。而各方游客则会坐在庭园边的深色走廊上——有时会滞留数小时，以在砂、石的形式之外思索龙安寺布道者的深刻涵义。

你可以将这样一个庭园理解为河流中的岩石，或传说中的神秘小岛，但若仅从美学角度考虑亦堪称绝作；它对组群、平衡、运动和韵律等充分权衡，其总体布局相对协调，以至于稍微移动某一块石便会破坏该庭园的整体效果。由古岳禅师在16世纪设计的大德寺大仙院的方丈东北庭，通过巧妙地运用尺度和透视感，用岩石和沙砾营造出一条“河道”。这里的主石，或直立如屏风，或交错如门扇，或层叠如台阶，其理石技艺精湛，当观者远眺时，，其理石技艺精湛，当观者远眺时，分明能感觉到“水”在高耸的峭壁间流淌，在低浅的桥下奔流.

早期日本民族审美心理

　　为什么日本会孕育出独有的寺庙园林呢？这要从日本民族的文化与审美的心理谈起。园林之美是一种人化自然的美，是人们利用植物、山石、水体和小品等造园手段创造的美。作为一种人化自然的美，园林艺术的美必然受到其创造者自身的审美取向、美学修养和审美标准的左右。人的审美是一个复杂的过程，既有纯粹美、自然美的成分（纯粹美），也带有一定的目的性和规律性的因素（依存美）。作为前者，是人类先天的本能，因此不同民族、不同文化和不同时代背景下的人之间有着巨大的共性。作为后者，其审美取向和标准就与人所处的社会文化环境和时代背景有着密切关系，因此其取向和评价标准也受到其所处时代和文化的影响与局限的，所以构成了不同民族、不同文化和不同时代审美的个性。所以我们谈到日本古代禅宗庭园的美学特征，就必须要结合古代日本的文化背景来加以阐述，对其个性的部分加以剖析。

　　虽然说日本从地理上而言长期处在一种相对隔绝与独立的环境中，直到近代以前，日本列岛鲜有外敌入侵的威胁，也没有被外来势力占领过（江上波夫的骑马民族征服说仅为一家之言，可信度较低，故不取），因此可以在一个相对较为单一的环境下发展，有其独立发展的一面。但由于日本民族在文明萌发的初期就受到了以中国文化为代表的东亚文明的强势影响，因此在没有自身发展完备的情况就开始了与外来文明的交流、学习，因此在很多方面表现出外来文化的明显影响。这种本土文化与外来文化的交融构成了日本审美文化的特点。由于深受中国文化的影响，很多方面，日本人和中国人的审美意识都有相似之处，日本人的审美心理也具有的整体性、意会性、模糊性、精细化和长于直觉判断等特点，都是一种富有“诗意”的审美文化，而且日本人的审美更为细腻、晦涩。但中国人的审美心理是基于生理快感的，因此具有较浓重的生命意识、现实主义精神和功利色彩，是喜乐的；日本人的审美心理更多的表现出一种泛神宗教式的崇拜，多少带有一点悲观色彩，这是二者最为典型的区别，中日审美心理为什么会产生如此区别，倒是非常值得研讨的一个话题。

上古的日本民族还保持着对自然泛神崇拜的信仰，因此对自然美有着朴素的亲近感。这种朴素的审美意识在后来江户时代的国学家们的总结下，就是“诚”的概念。所谓“诚”就是认为身边的自然万物有着真实的感性美，因此要带着真情、诚意、诚实的心态去欣赏之。表现在艺术上，就是要有一种无装饰，不做作的抒情表现，体现一种自然和自由的格调。濑古确认为“诚”具有“现实性”、“素朴性”、“明朗性”和“伦理性”的特点--格调刚健、感情率真、乐观开朗、扬善弃恶（濑古确《日本文艺史——日本文学理念的开展》转引自姜文清《东方古典美：中日传统审美意识比较》）。但在这里要说明的是，笔者认为虽然日本国学者们主张日本上古民族的审美意识就有“诚”的因素，但这种“诚”实际上是还处在一种非常原始的自然感性审美状态，基本上属于纯粹美的审美范畴，而这和世界其他民族的审美观念是有很大的共性的。“诚”所谓的“现实性”、“素朴性”、“明朗性”和“伦理性”的特点，在世界其他文化民族的审美观念中一样是存在的，并不能说是日本民族独有的内涵。而且就是这个“诚”在当时也并没有一个明确的理论，也没有完善表达，更没有形成系统的审美体系（就是有，也是要到江户时代才总结的）。所以我们可以说在东亚大陆文明传入日本列岛的时候，日本民族尚没有一个完整的、独立的审美哲学体系，也没有比较完备的审美理论。

佛教对古代日本审美意识的影响

　　在日本古代史上，外来文化对日本有着非常重大的影响，其中最明显的就是来自中国大陆与朝鲜半岛的佛教和儒学。公元前490－480年间，佛陀圆寂，此后大约五百年，佛教传入中国（汉明帝永平十年，公元67年），又过了五百年，大约在公元六世纪的时候，经过中国文化影响、改造的佛教和儒学等中国文化经百济传入日本，对日本人的审美意识产生了极其重要的影响。

　　这时候的日本还处在文明初蒙的古坟时代，生产力还比较落后，文化也不发达。日本社会意识还处在原始泛神信仰和自然崇拜的状态下，其宗教、政治、道德、哲学等文化形态还没有分化，也没有形成独立而完整的体系；本土的宗教还没有脱离巫术范畴，缺乏神学理论；更没有经历中国和古代希腊、罗马那样的理性思维的阶段，因此还没有形成系统而独立的思想理论。正是由于这种理性思维的空缺，外来文化，尤其是佛教这样的宗教文化对日本人的社会意识形成产生了巨大的推动作用，有着深刻的，甚至是决定性的影响。

　　另外，魏晋南北朝的中国正处于两汉经学崩溃，儒学影响力式微的时代。由于兵戈四起的乱世，人民生活朝不保夕，传统的价值伦理观念遭到全面颠覆。道家超然于世、狂放不羁、追求隐逸和个人精神世界自由的观念和佛教消极厌世、向往彼岸净土的思想一时都很有市场。因此当时儒学所主张的“讽喻教化”的艺术主张已经越发成为空洞的口号，人们更多的是倾向于“诗缘情而绮靡，诗赋欲丽”（陆机《文赋》），追求纯粹的艺术表现技巧，抒发个人情怀，吟咏山水，表达对纯粹美的追求。因此通过朝鲜半岛直接或间接的传入日本就是这种风气下的中国美学理论。而且值得注意的是，在日本民族性格中却缺少“仁”的概念，缺乏善恶观，在日本人的社会心理之中，羞耻感比道德感更为重要，“日本人所划分的生活‘世界’是不包括‘恶的世界’。”（本尼迪克特《菊与刀》）。所以在这些因素的综合作用下，因此日本人虽然接受了很多儒学的世界观，但日本美学的观念里却缺乏儒家美学的核心观念--社会伦理的教化作用，或者说仅仅是存在于形式上的一种口号。儒家以通过艺术形式来实现“教化讽喻”的社会功用的主张在日本艺术观念中并不占主流位置，虽然也有菅原道真这样主张“吟咏性情，以讽其上”的儒者，占其作品主流的还是“吟咏性情”“缘情而绮靡”等追求纯粹美的创作倾向。

　由于佛教属于宗教神学体系，能够更好的与日本本土的神道教等泛神崇拜的思想产生契合。因此在日本人的人生观方面产生了比儒学更大的影响力。佛教悲观遁世、向往极乐净土的人生观一传入日本就产生了很大的影响，改变了日本人的审美意识。日本人原本自然淳朴、自由乐观的“诚”的审美意识被消极的“物哀”美的意识所取代。“佛教的传入和流布从根本上动摇了‘诚’的美学观，实实在在地给它以致命的冲击。特别是强调万物流转和必灭的佛教无常观，视现实世界为应予厌离的苦界，这种净土秽土观的广泛普及，使古代日本民族开始深入思索，认识现实。自古以来支起‘诚’的美的意识的，朴素的‘常世’观念被无情的粉碎，代之以痛感现实的空幻和污浊，以至于对‘诚’之美报以极度的怀疑和失望。”（西田正好《日本的美——其本质和展开》转引自姜文清《东方古典美：中日传统审美意识比较》）。取而代之的新兴审美意识“物哀”浸透了佛教悲观厌世的人生观。“‘物哀’从本质上看，其作为一种慨叹、愁诉‘物 ’的无常性和失落感的‘愁怨’美学，开始显示出了其悲哀美的特色。”（同上书）。“流现着一种悲哀、空寂的情调，其中有平安朝文化的伴随享乐而生的空虚，也可以看出佛教无常观和厌世观的影响。”（村冈典嗣《日本文化史概说》转引自姜文清《东方古典美：中日传统审美意识比较》）。到了中世之初，源、平兴亡的巨大变迁更加印证了这种无常观，因此出现了更为悲观的“幽玄”情调。

　　总而言之，佛教厌世和无常的世界观给日本民族的审美意识留下了不可磨灭的印记。与之对照，佛教对中国人的审美意识的核心却没能产生如此重要的影响，注重“讽喻教化”、乐观入世和理性现实的审美观仍然是中国美学观念的核心。我们只有认识到中日两国审美意识上的差距，才能理解为什么源自同一园林体系，同样受到中国山水诗画熏陶的中日两国园林却在意境和风格上表现出如此巨大的差异，并最终走上了完全不同的发展道路。

极少主义的禅宗美学

　　极少主义（Mininalism Art）又称ABC艺术或硬边艺术，是20世纪50年代以美国为中心的艺术流派。极少主义源于抽象表现主义，遵照杜尚的“减少、减少、再减少”的原则，主张造型语言简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度的平面，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现。极少主义主张去掉一切装饰的、虚假的、表面的、无用的东西，剩下真实的、本质的、必不可少的东西，强调整体风格的纯净、典雅。极少主义因奉行“少就是多”、“装饰就是罪恶”等激进性的口号而名噪一时，至今仍具有巨大的影响力。

　　用极少主义这个现代美学流派来形容禅宗美学似乎并不妥当，毕竟禅宗美学的历史要比发源于20世纪中叶的极少主义悠久的多。但无论从观念上，还是手法上，禅宗美学都和极少主义风格颇有神似之处，因此为了描述的清晰，借用这个现代名词也未尝不可。

　　佛教本身这种反对一切欲望活动的苦行主义的思想注定难以得到大多数人坚持和接受，因此随着佛教的发展，必然出现一种向人欲妥协的趋势。佛教从小乘发展到大乘，从显宗发展到禅宗、密宗，就反应了宗教向人欲妥协的趋势。本文重点在于美学的讨论，因此对于禅宗哲学本身并不打算做过多涉及，而偏重于美学方面。不过需要强调的是，就禅宗本身而言，在对待物质世界的态度已经与传统佛教有很大的区别，而这正是禅宗美学与传统佛教美学有所不同的原因。禅宗对于自然美感的观点已经从原有的消极的幻论有了新的发展，由于禅宗对苦行的要求没有传统佛教那么严酷，强调顿悟，主张通过冥思方式，在感性中领悟达到精神真正的自由，对于尘世不在采取完全否定的态度。所以禅宗美学中表现出了一定的对自然美的肯定、欣赏、甚至热爱，并从此发展出了更加全面与完备的审美理论。

　　作为起源于中国的本土佛教支派，禅宗表现出了佛学与中国传统思想交融的特点。从美学理论上，禅宗显然就继承了很多中国本土的思想，因此禅宗也赞成天人合一，提出了“梵我合一”的观点，认为人与自然不是征服与被征服的关系，而是浑然一体的关系。因此禅宗美学非常强调欣赏自然美，山水之美的欣赏与表现在禅宗美学中占有非常重要的地位，禅宗风格的山水诗画、禅宗庭园等都是禅宗美学再现山水之美的实例。天人合一观可以说是中国传统的思想，儒家、道家也都有此说，但这些“天人合一”的理论并不完全相同，有着幽微的差别。儒家的“天人合一”偏重于伦理观，强调人的行为要符合天道，是客观唯心主义的；道家的 “天人合一”偏重于自然观，强调人与自然的和谐，是朴素唯物主义的；禅宗的“天人合一”偏重世界观，认为“梵”、“我”是一种统一的精神存在，是主观唯心主义的。正是这些幽微的差别，导致了各家美学对于自然的理解的不同，也因此产生了不同的表达方式。所以，儒、道、禅三家虽然都讲究“天人合一”，都重视自然山水，但在对于山水自然的表现方面，各家的态度与方法却大有不同。

与儒道不同的是，主观唯心主义的禅宗重视心性，依靠内省的方式修行，“自解自悟”、“不着文字”，因此主张直视事物的本质，排除一切矫柔造作的修饰，追求绝对空灵、单纯、纯粹的精神世界。因此禅宗美学强调领悟，拒绝采用具象的表达方式，而是通过写意手法来隐喻和比拟，通过观者的联想和思索来感悟，这与禅宗冥想的修行方式是非常契合的。禅宗美学也反对人工的雕饰和装饰，强调运用纯粹自然的、单纯的材料，通过极为简洁、洗练的手法来营造空间，表现自然的无垠与秀美，反应内心的空灵与冥思。这种追求觉得自然与纯净的极少主义的写意手法，构成了禅宗美学最为独特的魅力。

　　不过禅宗美学终究是来源于悲观主义的佛教美学，并没有完全摆脱幻论的痕迹，因此其对于现实世界仍然是一种消极的、虚妄的态度。禅宗美学表达的是一种枯与寂的意念，是一种对超自然力量的崇拜。在永恒的时间面前，再绚丽的美都是虚妄的幻象，都是万物轮回中的短暂的存在。当美好的事物趋于消亡的时候，这种美丽又是多么绚烂旖旎，多么哀挽和虚幻！当人们用诗画庭园等方式将这些易逝的美“永恒”的保留下来的时候，这种“永恒”反倒更添对尘世眷恋的哀愁，要想摆脱这种轮回之苦，惟有进入那种枯与寂的境界，那种摆脱一切人世间欲念羁绊的境界——佗。因此我们无法从日本禅宗庭园中感受到那种至乐之象，而是一种哀怨与枯寂之情，这种哀怨与枯寂之情是与佛教悲观主义的幻论美学和日本的物哀美学有着密切关系的。

　　禅宗美学对于日本古典园林的影响非常深刻，几乎各种园林类型都有所体现，无论是舟游、回游的动观园林，还是枯山水、茶庭等坐观庭园，都或多或少的反应了禅宗美学枯与寂的意境。不过这些庭园形式当中将禅宗美学的各种理念发挥到极至的，还是当属枯山水。虽然日本禅宗庭园的另外一大分支茶庭虽然也简洁、纯粹、意味深远，在表现禅宗枯寂的哲学意境和极少主义的美学精神上也堪称绝妙，但在写意手法上并不突出，其庭池花木的布置是为了营造一种淡泊宁静的 “悟境”，而非隐喻自然山水，本文主旨在写意庭园，因此对茶庭暂且不表。

日本独有的禅宗庭园

　　在日本古典园林体系当中，最具有特色的就是佛教禅宗写意庭园了。日本皇室、公卿修造的回游式园林虽然也有其独有的风貌和美学意境，但从整体而言，仍然没有脱离中国园林开创的范式。而禅宗写意庭园的理论体系虽然是建立在发源自中国的禅宗思想与山水诗画美学理论之上的，但却自创一派格局，也正因为如此，日本园林也才真正能够成为整个东方园林体系当中独树一帜的派别。

　　谈及日本古典园林，就不能不提及与其关，即使有些寺庙存在一定的园林构建，也是依存在传统的文人、皇家两大园林体系下的系密切的中国古典园林。在中国古典园林体系中，是不存在专门的寺庙园林体系的，而是以皇家园林与私家文人园林两派并立的格局，即使有些寺庙存在一定的园林构建，也是依存在传统的皇家、文人两大园林体系下的（在政教合一的西藏，是存在专门寺庙园林的，比如说拉萨的罗布林卡就是全国最大的寺庙园林，但这不在本文讨论的范围内，所以略去）。无论皇家园，还是文人园，其核心的指导思想都是儒、道二家。皇家园林偏重礼制和帝王心术，所以重儒家一些；文人园偏重隐逸陶然，所以偏重道家一些；虽然三教合一以后，禅宗等佛教思想也对中国造园理论产生了一定影响，但仍然是居于儒、道二家之下的。中国园林对于佛教，是用其形而不用其意，借用的往往是须弥山这样的神话题材，或曼陀罗这样的宇宙图示。即使在园林内建有庙宇经堂（这在清代皇家园林非常普遍），那从不让佛教思想控制整个园林的精神。

　　当然中国造园历史上也存在寺院园林的实例，因为达官贵人们往往舍宅为寺，这样原来宅院里的园林就会成为伽蓝附属的园林，而像苏州狮子林起先就是由寺庙专门兴建的园林也是存在的。但总得来说仍然没有脱离上述两大园林派别的基本范式，还不足以形成独立的体系。与中国的情况相对比，就更加彰显了日本禅宗庭园的东方园林体系当中独特的意义。

枯山水的写意

　　枯山水又称假山水（镰仓时代又称乾山水或乾泉水），是日本园林独有的构成要素，堪称日本古典园林的精华与代表。日本人好做枯山水，无论大园小园，古园今园，动观坐观，到处可见枯山水的实例。枯山水之名最早见于平安时代的造园专著《作庭记》，不过这时所言的枯山水并非现在通常所指的那种以砂代水，以石代岛的枯山水，而仅仅指无水之庭。不过那时的“枯山水”已经具有了后世枯山水的雏形，开始通过置于空地的石块来表达山岛之意象。真正的枯山水还是起源于镰仓时代，并在室町时代达到了极至，著名的京都龙安寺庭园就诞生于这一时期。

　　枯山水堆石“理水”的名目很多，诸如三尊石、五行石、三五七石、九山八海石、佛菩萨石等，但都是从水庭发展而来（枯山水本身就可以视作无水之庭），与日本传统水庭的做法有着一定的联系。但与传统水庭做法不同的是，枯山水将禅宗美学的极少主义精神发挥到了极至，不但舍去水体，也舍去了岛屿、乔木、房屋建筑、小桥汀步等元素，仅留下石块、白砂、苔藓等寥寥几样。

枯山水的写意

枯山水以砂为海，以石为山岛

　　枯山水的造园手法起源于盆景艺术，纯粹以写意手法表现山海之意，完全依靠观者的联想与感悟。枯山水以石块象征岛屿、礁岩，以白砂象征大海，白砂上耙出的纹理代表万顷波涛，以苔藓、草坪象征大千世界，以修剪过的绿篱象征海洋或龟蛇仙岛，寥寥数笔，抽象写意，尺方之地现天地浩然，“一花一世界，一叶一如来”，堪称“精神的园林”。枯山水这种极端简约与抽象的写意方式充分的表达了“自解自悟”、“不着文字”的禅宗哲学内涵，反映了禅宗美学简约、单纯的极少主义精神。相较而言，以儒、道美学为主体的中国园林中的假山也广泛采用了写意手法，以山石的瘦、透、漏、皱来表现峰岭的奇秀险峻，但与枯山水相比，就要“不纯净”的多。如果说枯山水是“极少主义”的，那么中国园林的假山就是“立体主义”的，这正表现了二者美学内涵的不同。

枯山水擅长以小见大，以尺寸之地展天地之阔

　　与传统园林相比，舍去水体等活跃要素的枯山水是凝固静止的，是“永恒”的，也是了无生气的。枯山水表现的是从自然之中截取的片断，将这种片断凝固下来，使其获得一种不变的“永恒”。这种“永恒”虽然至美，但也至哀。枯山水一方面通过写意手法表现了自然山水的壮美，另一方面也通过凝固的“永恒”来时刻提醒观者这种美的无常与短暂，从而劝谕观者惟有认识并超越这种无常与短暂，摆脱尘世欲念的羁绊，方能达到永恒的精神存在（佗），这大概就是枯山水庭园所要表达的“奥义”吧。

　　枯山水，英语中枯山水译为禅花园，是一种日本式园林，但同時也是日本畫的一種形式。一般是指由细沙碎石铺地，再加上一些叠放有致的石组所构成的缩微式园林景观，偶尔也包含苔藓、草坪或其他自然元素。枯山水中的「水」通常砂石表現，而「山」通常用石块表現。有時也會在沙子的表面畫上紋路來表現水的流動。它们常被认为是日本僧侣用于冥想的辅助工具，所以几乎不使用开花植物，这些静止不变的元素被认为具有使人宁静的效果。

　　枯山水由石头和沙粒组成。我们可以把沙粒也看成一种石头，一种微小的石头，它们因为众多而消失，只有几块桀傲的巨石显现出来。枯山水最先令人想到的不是山水，而是宇宙。宇宙的空灵与神秘。

　　但枯山水的最妙处恰在于它没有水，在于无与有、静与动、少与多的相互介入，当我们看到了事物的一极，也就等于看到了另一极。很像一幅画，画家最妙的一笔往往是他尚未画出的部分，但他已把它藏在自己的笔墨里，在花木山石间，呼之欲出。

“沙”字以水为偏旁，这表明沙与水具有某些共同的属性，比如，洁净。沙粒是干净的物质，一尘不染——尘土是更小的沙粒，因而即使它们落在沙粒上，沙粒依旧是干净的。这使我对沙尘的态度发生了某种微妙的改变。在京都，我发觉人们对于沙粒的运用常常是别具匠心，比如平安神宫前面那一大片雪白的沙粒，把深奥的宫殿衬托得素洁和风雅。在这个舟与水的国度，尘沙成为风景的重要参与者。京都仿佛一只透明的杯子，水浮在上面，沙沉于杯底。枯山水就是杯底的沙，带着杯底的神秘花纹。

　　沙与水的内在联系在于它们都是时间的赋形。人们早已习惯用流水或者沙漏来指代和计算时间。由于生命本身实际上是一种时间现象，因而，沙与生命具有某种直接的呼应关系。可以这样认为，每一粒沙子里都包含着一个真实的生命，我们的躯体也终将消失于尘土中并且变成一颗微不足道的沙粒。这使我们与沙子的对话成为可能。无论多么自以为是，我们都不可能大于沙子，在沙子面前，我们只能摆出谦恭的姿态。

　　沙子上呈现的是最简略的几何图形——直线、方格、同心圆。这是沙子的语言。在东福寺方丈北庭，从平田小姐口中得知，那种棋盘式图案是歌舞伎演员佐野川市松创制的。其实无论每座枯山水的作者是谁，他们都坚守着同样的准则——几何是最完美的图画，它包含着对红尘万物最准确的概括与想像，几何凌驾于数学、物理、美术之上而直接与哲学相通。生活中许多不可思议的事物都是从这些简单的图形里钻出来并开始困扰我们的，所以一切问题都可以通过几何推演而得到解决。